Актерское мастерство. Лучшие методики и техники знаменитых мастеров театра и кино. Чаплин, Китон, Станиславский, Чехов

Оставаясь в костюме бродяжки, он может выдать себя за графа и флиртовать с дочерью банкира. Столкнувшись со столбом, Бродяга лишь приподнимет котелок, извиняясь за свою неловкость. Попав в универмаг, он на глазах у управляющего пользуется пеной, помазком и бритвой, за которые не заплатил (и в довесок вытирается подолом дорогого шелкового платья, надетого на манекен). Он щедро отвешивает тумаки, весело переносит побои и будто специально нарывается на неприятности. Несмотря на свой хрупкий и смешной облик, Бродяга может быть жестоким и доставлять людям неприятности только ради собственного удовольствия. Но в то же время он обнаруживает поразительное знание людей и способен на поступки, которые доказывают высоту его духа. Он бескорыстен и абсолютно не привязан ни к каким земным благам – а потому неуязвим.

Бродяга – это классический трикстер, презирающий власть разума и человеческие законы. Но парадоксальным образом его вызывающее и разрушительное поведение восстанавливает справедливость, наказывает проходимцев и награждает достойных.

Понятно, что такой персонаж должен обладать если не всемогуществом, то вездесущностью. Он действительно находится повсюду. Он очень ловкий и невероятно быстрый – настолько, что даже посреди драки может найти время, чтобы исполнить несколько танцевальных па.

Скорость, гибкость, плавность и изящество – то, что отличает физическую линию действий Чаплина в любом фильме. Все актеры немого кино должны были иметь отличную физическую подготовку. Чаплин добавил к этому красоту и аристократичность, тем самым превратив обычный слэпстик[2] в настоящее художественное кино.

Бастер Китон.

The Great Stone Face

Джозеф Фрэнк Китон появился на свет в артистической семье. По легенде (которую, говорят, сочинил сам Китон) прозвище Бастер дал маленькому Джозефу знаменитый иллюзионист Гарри Гудини. Увидев однажды, как мальчик лихо скатился с лестницы, но при этом ничуть не пострадал, Гудини воскликнул: «What a buster!»[3] Так у Джозефа Фрэнка появилось имя, которым его называли не только в кино, но и в жизни.

Когда Джозефу было всего несколько месяцев от роду, его уже выносили на сцену. Мать и отец Китона выступали в собственном комедийном шоу, и им просто негде было оставить ребенка. Младенец Джозеф сначала выполнял роль своеобразного «реквизита», а когда научился ходить, стал принимать участие в представлении. С пяти лет он зарабатывал собственные деньги. Шоу Китонов было весьма популярным, хотя и считалось «самым грубым» в Америке. Джо Китон исполнял акробатические этюды, Майра играла на саксофоне – но в какой-то момент на сцену выбегал Бастер и делал язвительные замечания. Джо поначалу терпел, но затем выходил из себя и принимался преследовать Бастера, хватал его и бросал в декорации или зрительный зал. (Даже его сценический костюм был предназначен специально для этой цели: на простеганный ватой сюртук Бастера пришили две петли, за которые было удобно хвататься.)

После падения он, целый и невредимый, поднимался на ноги с самым серьезным видом и отправлялся обратно на подмостки, чтобы продолжить игру. Эта невозмутимость ребенка, которого только что с силой швырнули через всю сцену, особенно веселила публику.

Так родился его «фирменный знак» – лицо без улыбки. «Я заметил, – вспоминал Китон, – что, когда происходит что-то забавное, аудитория смеется гораздо сильнее, если комик остается равнодушным, а потом удивляется смеху публики» [4]. Когда Бастер был уже известным киноактером, его называли Frozen-faced comedian, а позже он получил прозвище The Great Stone Face – Великое Каменное Лицо. Оставаясь невозмутимым, лицо Бастера, тем не менее, было на удивление выразительным. Он мог показать гнев, насмешку, нежность или недоумение одним взглядом.

Чаплин считал, что смех не должен существовать сам по себе, его обязательно нужно приправить толикой грусти, нежности или изящества. Кредо же Бастера Китона было другим: «Я всего лишь хотел рассмешить публику». Луис Бунюэль говорил, что, в отличие от Чаплина, «Бастер никогда не пытается заставить нас плакать» [5].

Персонаж Чаплина – это трикстер, своего рода Локи в котелке и мешковатых штанах. Он помогает мирозданию восстановить баланс между добром и злом (хоть и довольно своеобразным способом). Герой Китона не стремится пробудить в зрителе лучшие стороны. Он просто следует к своей цели, преодолевая препятствия, а по пути делает маленькие открытия и ставит эксперименты. Это неутомимый исследователь, которого интересует то, что в данный момент находится у него в руках. Он решает сиюминутную задачу, не обращая внимания на общий контекст ситуации. Он рубит горящую бороду пожарным топориком, вычерпывает бассейн кофейной чашкой, клешней омара обрезает сигару и сует голову в жерло пушки, поскольку озабочен тем, что из нее не вылетает ядро (в то время как фитиль подожжен).

Бастер Китон. Кадр из фильма «Генерал», 1926 [29а]

В своих фильмах Китон достигал юмористического эффекта еще и за счет того, что умел самую обычную ситуацию превратить в комическую. Бумажка прилипла к подошве и не отстает? – нужно подсунуть ее под ногу выходящего из двери человека, и тогда она приклеится уже к его ботинку. Стоя под фонарем, Бастер надевает пиджак (при этом захватывая столб), а затем не может сдвинуться с места. Решив покончить жизнь самоубийством, его герой ложится перед трамваем, который вот-вот тронется, – но трамвай идет в другую сторону. В фильмах Бастера Китона юмор естественно вытекает из самой жизни, природы предметов и поведения людей. То, что происходит с Бастером на экране, вполне может случиться с каждым. Парадокс заключается в том, что это возможно, – но так не бывает! Китон воплощает то, что Станиславский называл «правдоподобием страстей в предлагаемых обстоятельствах». Только Бастер постоянно разворачивает эти обстоятельства в самую нелепую и смешную сторону.

Персонажи Чаплина и Китона – это типичные «маленькие люди», но каждый со своим характером.

Кстати, о персонаже. В немом кино персонаж – основа любой истории. Найти удачный персонаж – уже половина успеха. Он становится не просто любимцем публики, а культурным архетипом, как герой анекдота. Поэтому немые актеры не стремились к разноплановым ролям. В фильмах они появлялись лишь в каком-то одном образе: злодея, героя-любовника, томной барышни, смешного парня и т. д. (Это послужило основой для многих упреков в адрес киноартистов – в том числе и от таких мэтров, как Константин Сергеевич Станиславский.)

Нужно понимать, что немые фильмы по своей стилистике стоят намного ближе к комедии дель а́рте[4], чем к любому другому театральному жанру, и уж тем более – к современному кино. И Чаплин, и Китон во всех своих фильмах пользовались маской одного и того же персонажа. Но никому в голову не пришло бы назвать их надоедливыми и скучными. Напротив: и тогда, и сейчас зрителю было интересно следить за приключениями любимого героя, его взрослением и внутренним ростом. И все это актеры немого кино показывали только с помощью движений и мимики.

Актеры физического театра тоже часто пользуются одной маской на протяжении всей своей карьеры. Самый яркий пример – всемирно знаменитый Асисяй Слава Полунин.

Как заниматься тренингом по этой книге

Жанр данной книги мы определили как «творческий тренинг». И это неслучайно. Творчество – это в первую очередь эксперимент, проба. И мы призываем читателя именно к этому. Пробуйте и экспериментируйте, получайте новый опыт на основе тех уроков, что дают мастера немого кино.

Книга делится на три части: «Ритм», «Владение телом», «Наука смешить». Во всех этих разделах мы разбираем сцены из фильмов Чарли Чаплина и Бастера Китона. Но разбор этот – не киноведческий. Мы смотрим эти сцены с точки зрения ритма, разбираем гэги, пытаемся вникнуть в логику персонажа (или отсутствие всякой логики). Также мы обращаемся к наследию Константина Сергеевича Станиславского, который разложил актерское искусство на простые и понятные составляющие. Его Система известна во всем мире, а терминология Системы понятна каждому актеру на нашей планете. И мы в данном тексте пользуемся терминами, предложенными Станиславским.

В этой книге вы найдете практики на развитие разных типов ритма, воображение, действие в предлагаемых обстоятельствах. И, конечно же, физические упражнения, которые помогут вам развить и научиться контролировать разные части тела. Физический театр имеет такое название именно потому, что его основа – это безупречное и абсолютное владение телом.

Мы просим не рассматривать этот тренинг как систематический курс, который выстроен от простого к сложному. Скорее, это части конструктора, из которых вы можете собрать собственное неповторимое «устройство». Начинать читать книгу и заниматься по ней можно с любого раздела. Она не требует последовательного выполнения всех упражнений. Одни практики можно выполнять самостоятельно, другие требуют взаимодействия с партнером.

Этот тренинг будет полезен как для самоподготовки, так и для работы в группе. Пробуйте разные упражнения, выбирайте то, что ближе вашему характеру и физической природе.

Но главная ваша практика будет в просмотре немых фильмов. В данном тренинге мы даем разбор отдельных сцен. Вам же – в обязательном порядке! – необходимо смотреть немые фильмы целиком. В разделе «Источники» даны ссылки на сетевые ресурсы, где можно увидеть фильмы Чарли Чаплина, Бастера Китона и других звезд немого кинематографа.

Желаем вам сил и вдохновения в поисках собственного творческого пути!

Ритм

Мы возьмем на себя смелость утверждать, что самый ритмичный фильм немого кинематографа – короткометражка «Театр» (Playhouse) Бастера Китона [3а]. Объясним почему.

Если говорить коротко, ритм – это повторение одинаковых элементов. Так вот: в «Театре» Бастер Китон сделал главным повторяющимся элементом… самого себя. В течение шести минут (четверть всей картины!) он один исполняет все роли, появляясь в кадре то в одиночестве, то в компании других Бастеров. Он раздваивается, утраивается, ушестеряется, а в какой-то момент мы видим целых девять Бастеров! Этот простой прием завораживает зрителя, создает впечатление фантастичности происходящего. И действительно, начало фильма – это сон героя. Но двойники преследуют его и наяву: проснувшись, Бастер встречает актрис-двойняшек, затем его пугает собственное тройное отражение в зеркалах трельяжа, и, в конце концов, ему приходится пробовать себя в разных ролях на реальной сцене.

Ни одна другая немая комедия не оказывает на зрителя такого гипнотического воздействия. Но это не значит, что действие усыпляет зрителя; скорее, он входит в род транса. И то, что транс этот связан с представлением, дает нам ключ к пониманию сущности актерского ремесла, его корней и той роли, которую оно играет в человеческой культуре.

Что такое Rita и почему все начинается с нее

Этимологию слова «ритм» традиционно возводят к греческому слову rhythmos. Оно несет привычный нам смысл – то есть чередование одинаковых элементов с определенной частотой. Но в греческий язык оно пришло из праиндоевропейского и происходит от слова rita.

Rita – понятие одновременно и физическое, и философское. Рита – это фундамент естественного порядка вещей, та сила, которая превращает неорганизованный Хаос в упорядоченный Космос. Мироздание живет, пока царствует рита. Биение сердца – это рита, смена времен года – это рита, восход и заход Солнца, фазы Луны, рождение, взросление, увядание и смерть – все это рита.

Рита – основа жизни, но она же и основа красоты. Ритмично организованная речь более понятна, а высшее проявление ритма в речи – стихи. Рифмованные строки проникают в самую душу, а если их положить на ритмичную музыку, то воздействие этих слов возрастет многократно. Пение издревле было средством психического воздействия. Недаром странствующие певцы – барды и сказители – приравнивались к жрецам, считались людьми, посвященными в тайны духа. Песней можно утешить, успокоить – таковы, например, колыбельные. Песня может заставить заплакать, она помогает выпустить накопившиеся эмоции. Но песня же и воодушевляет, поднимает на бой.

Что касается материи, то нас привлекает все, что пропорционально, упорядоченно, – то есть расположено в определенном ритме. Человека с правильными чертами лица, ладно сложенного, мы назовем красивым – и все потому, что в нем есть гармония ритма.

Искусство вообще и искусство театра в частности родилось из понятия риты. Чтобы быть вписанным во вселенскую риту, люди создали ритуал – действия, совершаемые в особом ритме. Изначально люди совершали ритуалы не для того, чтобы умилостивить богов, а ради поддержания риты – естественного течения жизни.

Первая песня, первый танец и первое театральное представление – все это было частью ритуала, а значит, частью риты.

Вот почему и во времена расцвета, и во времена кризиса театр привлекает, гипнотизирует и влюбляет в себя. Зритель ходит в театр, потому что подсознательно хочет ощутить вселенскую риту, получить ее силу для того, чтобы выживать в этом непростом мире.

Театр, в котором ему это удается, называют хорошим. Если же слияния с ритой не произошло, зритель чувствует себя обманутым.

Совсем необязательно относиться к театру как к ритуалу. Но артист должен осознавать: то, что он делает на сцене, воздействует на самые глубинные человеческие чувства. Это не связано ни с разумом, ни с логикой, это связано исключительно с врожденной и очень древней человеческой потребностью: войти в естественный ритм жизни. Вернее – в сотни и тысячи ее ритмов. О них мы сейчас и поговорим.

Типы и виды ритма

Люди не задумываются о том, что мир, в котором они живут, – это мир ритмов. Сказать «мы живем в ритме» – то же самое, что сказать «мы дышим воздухом». С одной стороны – это само собой разумеется. Но с другой стороны – нет никакой необходимости об этом помнить постоянно. И все же есть определенные группы людей, для которых осознанное дыхание невероятно важно. Например, йоги или профессиональные вокалисты.

Так же как дыхание для йога, для актера физического театра важен ритм. Причем не только на сцене. Актер должен каждую минуту своей жизни быть осознанно включен в ритм окружающего мира. Без этого у него не выработается внутреннее ощущение ритма, которое позволит ему легко и вдохновенно существовать внутри спектакля, номера или репризы.

Ритм – это сама суть актерской профессии, ее плоть и кости.

Если актер не умеет манипулировать ритмом на сцене, зрителю становится скучно.

Дядя Коля[5]

Чаще всего ритм воспринимается в контексте звука либо движения. Удар, пульс, шаг, прыг, мах, доля – все это элементы ритма, которые существуют в нашем звуковом и двигательном пространстве. Но видов ритма намного больше.

Посмотрите на эту страницу – ту самую, которую вы читаете в данную минуту. Строки в ней расположены через одинаковый промежуток, у них есть свой ритм. Ритмический рисунок имеют абзацы, заголовки и отдельные слова.

Когда вы читаете текст одними глазами, «пробегаетесь» взглядом по странице, вы проделываете все это в одном ритме. А когда начинаете мысленно проговаривать каждое слово, ритм становится другим. Прочитайте какой-то фрагмент вслух – и ритм текста снова изменится. Всего лишь одна страница, а мы с вами насчитали уже четыре вида ритма! Графический – расположение строк, абзацев и слов; визуально-смысловой (чтение одними глазами), мысленный, речевой…

Существуют ритм мысли, чувства, ритм подсознания (его можно уловить через какие-то случайные, бессознательные, автоматические движения, оговорки, опечатки и т. д.). Ритм озарений и догадок, ритм сновидения… Все, из чего состоит человек, все, что его окружает, – существует в своем ритме. Почему хорошие актеры могут годами играть одну и ту же роль блистательно, не надоедая ни себе, ни публике? Ответ прост: они умеют играть разными ритмами, переносить акценты из одного ритмического поля в другое.

Видов ритма – бесконечное множество. Открывать для себя новые ритмы в привычных вещах – настоящее творчество. В рамках тренинга физического театра нас интересуют три основных типа ритма:

• визуальный;

• звуковой;

• кинестетический (относящийся к движению).

И, поскольку наш тренинг основан на жанре немого кино, мы начнем с ритма визуального.

Визуальный ритм

Кино было и остается искусством прежде всего визуальным. Предвестниками кинематографа были «ожившие картины» – специальные гаджеты, которые заставляли нарисованные фигурки двигаться. Поначалу кино так и называли – «движущиеся картинки». И несмотря на то, что сейчас звук в кинематографе практически равноценен изображению, мы все прежде всего смотрим кино.

Как располагаются в кадре актеры и реквизит? Какие визуальные акценты должны быть в сцене? Все это, как правило, заботит только режиссера, художника-постановщика, в кино – еще и оператора. Актер – и в театре, и в кино – становится там, где ему скажут, и движется по указанной траектории. Ему не нужно задумываться, чтобы занять правильное место. Но по-настоящему хороший актер всегда смотрит на себя со стороны. Он существует как бы в двух измерениях. Телом он находится в пространстве сцены/квадратике кадра, но часть его сознания обитает в зрительном зале. Профессиональный актер не только играет – он наблюдает себя. Часть его внимания направлена на то, чтобы постоянно оценивать, как он выглядит, как изобразительно взаимодействует с партнером или реквизитом.

Визуальный ритм на сцене или в кино – это ритм расположения фигур и предметов в квадрате кулис или кадра.

Бастер Китон. «Пароходный Билл-младший» [4а]

Визуальный ритм этого кадра задает уходящая в перспективу линия прилавка. Эта линия упирается в главного героя. Линейный ритм одновременно ломается и подчеркивается рядом круглых шляп, лежащих на прилавке. «Шляпный» ряд упирается в шляпу главного героя – Бастера. Направленность линии прилавка и ряда шляп указывает на то, что главный герой здесь – именно Бастер. Обратите внимание на то, как живописно расположены шляпы. На переднем плане – группа из двух шляп, а третья лежит на некотором отдалении. Это разбивает монотонность ритма, получается «смещение доли», как в джазе. На то, что Бастер – король этой сцены, указывает еще и то, что он находится внизу перевернутого треугольника, образованного головами трех мужчин.

Всего один случайный кадр – но нам уже понятны отношения между действующими лицами, мы видим главного героя и понимаем, на чем основаны перипетии сюжета.

Бастер Китон. «Навигатор» [5а]

Здесь нас интересуют прежде всего смысловые визуальные ритмы. В этой сцене заданы две контрастные ритмические «доли»: огромная кастрюля и маленькое яйцо. Казалось бы, для такого нехитрого блюда подошла бы совсем небольшая кастрюлька или ковшик. Этот ритмический контраст связан с общим сюжетом «Навигатора» – фильма, из которого мы взяли этот кадр. Бастер оказывается на океанском лайнере в полном одиночестве и вынужден приспосабливаться к незнакомой для себя жизни. Маленький человек в «больших» обстоятельствах подобен маленькому яйцу в огромной кастрюле.

Бастер Китон. «Пароходный Билл-младший» [4а]

Этот кадр показывает еще один аспект визуального ритма, а именно – ритм света и тени. Фигура героя находится в контражуре и образует изысканный графический силуэт на светлом фоне. Здесь мы сталкиваемся с визуальной «триолью» – ритмом треугольника. Вывернутый наизнанку зонтик образует треугольник, любимую фигуру живописцев-классиков. Зонтик задает ритм сцены: мало того, что он подчеркивает нелепость положения, он еще и является стрелкой, которая указывает на главного героя, акцентируя на нем внимание. Вертикальный ритм усиливается тростью зонтика и куском стены сбоку.

Чарли Чаплин. «Каток» [7а]

Этот кадр отсылает к картинам импрессионистов, любивших изображать парочки в кафе. Здесь чередуются вертикальные (фигуры главных героев, кусок шторы на заднем плане) и горизонтальные (стол, стенная панель) ритмы. Сочетание вертикали и горизонтали под прямым углом должно транслировать стабильность, спокойствие и уверенность. Но все ломается за счет взглядов Чаплина и его девушки. Они направлены не прямо, а вбок – это создает напряжение и тревожность. Не зная сюжета фильма, мы понимаем, что герою грозят неприятности – и все это только за счет правильно выстроенного визуального ритма.

Чарли Чаплин. «Иммигрант» [6а]

Сидящие за столом персонажи – олицетворение буржуазной напыщенности и абсолютной уверенности в себе. Ритмически они коррелируют с вертикалями колонн ресторанного зала, полная округлая женщина «рифмуется» с круглым же столом. Герой Чаплина, нависая над ними, скрестил ножи – и в этом перекрещенном ритме есть явная угроза для сидящих.

Чарли Чаплин. «За экраном» [8а]

Наклоненная колонна и группа сидящих актеров образуют треугольник – визуальную «триоль». Это классическое живописное построение по принципу золотого треугольника. Об этом принципе нужно сказать отдельно. Триангуляция, или разбивка плоскости на треугольники – прием, известный с древних времен. С помощью треугольного ритма можно придавать изображению разную энергию. Равносторонний треугольник – с тремя равными по значимости и находящимися друг от друга на равном расстоянии акцентами – транслирует спокойную, стабильную энергию. В этом кадре треугольники неравносторонние, что создает динамическое напряжение.

Любители живописи наверняка заметили, что этот стоп-кадр очень напоминает некую известную картину. А именно – «Последний день Помпеи» Карла Брюллова. Тот же принцип триангуляции, те же наклоненные фигуры и падающие колонны. Вполне возможно, что Чаплин в этом кадре спародировал эту всемирно известную картину, ставшую уже хрестоматийной.

Карл Брюллов. Эскиз к картине «Последний день Помпеи»

Ритмический рисунок

Элементы любого ритма – визуального, звукового или кинестетического – всегда формируют определенный ритмический рисунок. Если элемент повторяется через одинаковый интервал (пространства или времени), это создает монотонность, быстро надоедает. Довольно скучно смотреть на картину и тогда, когда все элементы на ней – одинаковы, не имеют отличительных особенностей. Этими особенностями могут быть форма, размер (как в кадре со шляпами). Индивидуальный характер каждого элемента, неодинаковые промежутки между ними, разная направленность линий, по которым расположены элементы, – составляют рисунок ритма.

Мы начали разговор о ритме с упоминания фильма «Театр». В этой короткометражке Бастер Китон основным элементом ритма сделал самого себя. Вот кадр «Шоу менестрелей», где Бастер присутствует в девяти лицах одновременно.

Бастер Китон. «Театр»

Персонажи располагаются через равные промежутки, но при этом средний («председатель») возвышается над прочими. Все персонажи одеты одинаково, но у них есть внешние отличия: трое Бастеров слева и справа – белые, крайние – чернокожие. Обратите внимание на руки: они образуют свою собственную линию, будто отдельный голос в полифоническом произведении. Здесь можно выделить несколько ритмов: круговой – арка кулисы и знак К в круге; горизонтальный – задняя и передняя линии сцены; вертикальный – фигуры персонажей и фрагменты кресел за ними; волновой – волнистые линии голов, рук и ног. Благодаря нюансам ритмический рисунок сцены вызывает интерес.

Давайте уберем фон и посмотрим на чистую схему ритма. Такие схемы очень полезно рисовать от руки на бумаге или в графических программах. Но еще лучше – делать это мысленно, когда вы смотрите на любую картину, разглядываете интерьер или созерцаете вид из окна. Все это тренирует чувство визуального ритма.