История искусств. Все, что вам нужно знать, – в одной книге

Обложка книги Альфреда Х. Барра-младшего «Кубизм и абстрактное искусство» (1936), где показана связь между художественными движениями конца XIX века, кубизмом и его современниками и направлениями искусства XX века

В работе «Авангард и китч» Гринберг утверждал, что угрожающее вторжение «суррогат-культуры» означает, что «предметы искусства гонятся за посредничеством, чтобы восстановить самобытность, а творцам необходимо сосредоточиться на концепции идеи».

Его эссе «После абстрактного экспрессионизма» (1962) вновь перечислило те же проблемы в отношении чистоты среды и видения, демонстрируя авторское чувство, что искусство теперь приближается к своего рода фактуализму (форма оценки, подчеркивающая использование фактов, фальсификации, логики и разума), неодадаизму или зарождающемуся поп-арту, которые стремятся лишь выразить «банальности индустриальной среды». По мнению Гринберга, защищать искусство, аутентичность, самобытность и амбиции – вот что подразумевает модернизм; а его роль заключалась в том, чтобы спасти изобразительное искусство от поглощения псевдоискусством.

«Искусство описания»: иконография и иконология

Иконография – изучение изображений, включающее в себя выявление мотивов и образов. В христианской иконографии человек, изображенный на открытом воздухе в виде кающегося отшельника или ученого-гуманиста, окруженного книгами и письмами, традиционно представляет Святого Иеронима. Кроме того, человеческий череп, погасшая свеча и песочные часы являются примерами vanitas[4] (жанр живописи эпохи барокко, аллегорический натюрморт, композиционным центром которого традиционно является человеческий череп) и memento mori («помни о смерти»). Иконография может быть сосредоточена на отдельных фруктах на подоконнике, паре туфель или маленькой собачке, сидящей на кровати. Или же центром внимания может являться вся картина, например, «Портрет четы Арнольфини» Яна ван Эйка. Иконология, по сути, поясняет иконографию, исследуя визуальные образы и их символизм в более широком культурном контексте, зачастую социальном или политическом.

Иконология задается вопросом, почему мы воспринимаем определенные изображения как образец конкретной культуры.

Только когда мы понимаем, что, например, на картине изображен святой Иероним, мы начинаем задаваться вопросом, почему художник изобразил святого в этой конкретной обстановке и подобным образом.

Под влиянием Аби Варбурга (1866–1929) Эрвин Панофски (1892–1968) развивал свои идеи об иконографии, иконологии, символической форме и «замаскированном символизме», сочетая формалистский анализ Ригля и Вёльфлина с теориями Варбурга об иконографии. Варбург утверждал, что на общепринятое искусство различным образом влияют религиозные, культурные, политические и социальные условия. Как объясняет Панофски: «В произведении искусства „форма“ не может быть отделена от „содержания“: распределение цвета и линий, света и тени, объемов и плоскостей, каким бы восхитительным ни было зрелище, должно быть также понято как несущее что-то большее, чем просто визуальное, смысловое значение»10. В данном тексте и в более ранних «Исследованиях по иконологии» (Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance, 1939 г.), Панофски рассматривал иконографию как систему, позволяющую искусствоведам восстановить смысл, «замаскированный» в произведениях. Его исследования в области иконографии и иконологии оказали большое влияние на предмет «История искусства» и учебные программы в Европе и Америке, были широко применены и адаптированы учеными, в том числе Эрнстом Гомбрихом (1909–2001), Яном Белостоцким (1921–1988), Хансом Белтингом (1935 г. р.) и Лео Штейнбергом (1920–2011).

Пьеро делла Франческа. «Покаяние святого Иеронима» (ок. 1450 г.). Художник использовал типичную иконографию, такую как книги, ассоциирующиеся с Иеронимом

Историк искусства, профессор Светлана Алперс, чья специализация «Золотой век голландской или нидерландской живописи»

Ян ван Эйк. «Портрет четы Арнольфини» (1434). Предполагается, что пара, изображенная на картине, – Джованни ди Николао Арнольфини и его жена

Вместе историки искусства, такие как Т. Дж. Кларк (1943 г. р.) и особенно Светлана Алперс (1936 г. р.), познакомились с иконографическим анализом Панофски, а также с мнениями других исследователей нидерландского искусства (в частности, Уэйна Э. Франитса и Эдди де Йонга) о том, что визуальные символы предсказуемо имеют и передают смысл.

В книге «Искусство описания» (The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century, 1983 г.), Алперс оспаривает степень, в которой «изучение [голландского] искусства и его истории определяется искусством Италии»: ее намерение – восстановить «описательные моменты голландского искусства [и] самой Голландии в контексте голландской жизни». По ее мнению, голландские художники были частью идиосинкразического типа культуры, их картины повседневной действительности являлись не просто формой замаскированного морального символизма, а скорее способом осмысления мира.

«Я предлагаю изучать не историю голландского искусства, а голландскую художественно-изобразительную культуру. В Голландии художественная культура занимала центральное место в жизни общества».

Алперс рассматривала голландское искусство в контексте производства географических карт, оптических технологий, писем и книг, т. е. всех форм «изобразительной культуры», занимавших центральное место в жизни, искусстве и обществе Голландии.

Она также использовала термин «искусство описания», чтобы противостоять давней традиции пренебрежительного отношения к дескриптивным произведениям искусства, отвергая, по ее мнению, превалирующий подход к голландскому искусству таких публицистов, как Джошуа Рейнольдс и Эжен Фроментен, которые описывали его как исключительно «пустое развлечение», лишенное всякого смысла, и не что иное, как «иллюстрацию Голландии»11. Алперс специально сослалась на приписываемый Микеланджело язвительный комментарий о том, что: «Фламандская живопись привлекает очень пожилых женщин… а еще монахов и монахинь и некоторых дворян, у кого нет чувства истинной гармонии… и именно поэтому мы называем хорошую живопись итальянской»12. Исследователь стремилась к гораздо более дифференцированному взгляду, исследуя изобразительные методы – «искусство описания», погружая голландское искусство в более широкий культурный контекст. Рассмотрение произведений является самой сутью искусствоведения. Однако мы, историки, часто игнорируем или полностью упускаем это из виду и выстраиваем собственные рамки из теорий об искусстве и истории. На это обращает внимание историк Джеффри Бэтчен (1956 г. р.) в своем блестящем эссе «What of Shoes: Van Gogh and Art History» (2009). Здесь автор фокусируется на картине «Ботинки» (1886) Винсента Ван Гога, работе, которая привлекла внимание историков и философов к функции, роли, интерпретации и природе бытия в искусстве. Она «стала одной из самых значительных работ в истории искусства». В глазах Бэтчена «Ботинки» становятся инструментом для обсуждения, анализа и деконструкции гораздо более широкого предмета – самой дисциплины искусствоведения.

Эрнст Гомбрих, чьи книги «История искусства» и «Искусство и иллюзия» внесли большой вклад в понимание изобразительного искусства

Винсент Ван Гог. «Ботинки» (1886). Художник написал эту работу поверх более ранней – «Вид на Париж из квартиры Тео»

Однако Бэтчен предупреждает нас, ссылаясь на французского философа Жака Деррида, о природе и скрытых мотивах, стоящих за «великими творениями», интерпретациями, где каждый автор «проецирует себя на картину».

Короче говоря, «Ботинки» – «это своего рода западня для несведущих… запутавшиеся шнурки справа… ловушка, способная поймать нас, заманить в капкан проективного стремления к политической определенности порядка». Как указывает далее Бэтчен, «Ботинки» для Деррида – это «дискурс о живописи», а смысл надо искать на картине, а не в ботинках.

В итоге разнообразие тем и различных подходов к истории искусства может заставить нас поверить, что не существует той самой золотой нити, соединяющей дисциплину «искусствоведение». Возможно, как сказал Джон-Пол Стонард, «на самом деле не существует такой вещи, как история искусства… только искусствоведы… и книги, которые они пишут. Вместе [книги] дают общее представление об этой области и аргументы в пользу ее жизненно необходимой важности в меняющиеся времена как способа понимания и сохранения самых важных предметов искусства в памяти человечества»13.

Глава 2

История развития искусства в Европе в ледниковый период

Что такое искусство эпохи палеолита?

Слово «палеолит», придуманное в 1865 г. английским археологом Джоном Лаббоком, другом Чарльза Дарвина, означает «древнекаменный век» (от греч. palaios – «древний» и lithos – «камень»), т. е. период времени, когда каменные орудия изготавливались посредством обтесывания. Впоследствии период палеолита был разделен на несколько эпох, каждая из которых характеризуется созданием различных видов каменных орудий, вплоть до появления первых известных изделий европейских ремесленников.

Первая эпоха – ашельская, связанная с новой культурой Homo erectus (человек прямоходящий) / Homo heidelbergensis (гейдельбергский человек) и с возникновением культурных обычаев мустьерских неандертальцев примерно 400 тыс. лет назад.

В Европе поздний палеолит – это период Homo sapiens (человека разумного), начавшийся с первых свидетельств появления современного человека примерно 45 тыс. лет назад и продолжавшийся в течение всего ледникового периода.

Археологи также дополнительно разделяли период позднего палеолита на временные отрезки для более точной классификации различных технологий изготовления каменных орудий. Позже аналогичная градация применялась (и применяется до сих пор) при исследовании других форм культурных объектов, включая прикладные предметы искусства, такие как нательные украшения и настенные рисунки в пещерах, но эти подразделы не совсем точно соответствуют классификации каменных артефактов. Для того чтобы понять смысл того, что называют революцией позднего палеолита – около 50 тыс. лет назад, – мы должны сначала определить ключевые хронологические временные периоды для внезапного переворота в развитии творчества. (Этот внезапный расцвет произошел стремительно, и потому археологи называют его «революцией».) Итак, давайте приблизительно определим конкретные стадии, прежде чем перейти к анализу различных видов искусства народов палеолита.

Жан Клоттес утверждает, что термин «наскальная живопись», или «настенное искусство»1, ошибочен, поскольку гораздо больше картин и гравюр было создано в укрытиях над землей, чем в подземных пещерах.

Несмотря ни на что, люди эры палеолита действительно обживали большие пещеры и оставляли изображения на стенах и полу. Там ученые обнаружили самые древние известные фигурки из камня и слоновой кости, например, антропоморфную фигурку льва в пещере Холенштайн-Штадель в Германии (справа).

Настенное искусство эпохи палеолита: проблемы интерпретации

К завершению межледникового периода около 40 тыс. лет назад в Западной Европе начали появляться первые признаки палеолитического настенного искусства. Люди ледникового периода пробирались глубоко в пещеры для проведения мистических ритуалов, оставляя изображения на камнях, стенах и полу. Они также украшали свои жилища изображениями: гравировками, рисунками и скульптурами, в основном диких зверей. Иногда изображения делались на крупных валунах под открытым небом или у берегов рек. Какие же мысли возникали у людей в процессе создания изображений? Этот вопрос порождает трудности, потому что поначалу кажется не имеющим ответа. Как мы можем приблизиться к народам, оставшимся так далеко в прошлом и, казалось бы, столь чуждым нам? Жан Клоттес предлагает начать с идеи, что «искусство – это послание».

Искусство может быть обращено к обществу или к отдельным людям в соответствии с их социальной принадлежностью: «Возраст, пол, степень посвящения, статус и многие другие индивидуальные факторы также могут играть роль».

Цели искусства могли быть следующими:

• отгораживание от людей, будь то друзья или враги;

• поделиться историей, например «простой или священной, или воплотить реальные или мифические факты в рисунке»;

• выражение (демонстрация) индивидуального или коллективного бытия – искусство как своего рода палеолитическое граффити, указывающее «я/мы здесь»;

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

С 2020 г. Собор Святой Софии вновь используется как культовое сооружение, здесь вновь проводятся мусульманские религиозные службы – намазы. – Прим. ред.

2

Направление в искусствознании, определившееся в конце XIX в. Представители ставят своей целью определение ценности произведений искусства (а также открытие новых), используя при этом их детальное изучение, атрибуцию, описание и систематизацию. – Прим. ред.

3

Цензура – ритмическая пауза. – Прим. ред.

4

Vanitas – суета, тщеславие. – Прим. ред.