Стэнли Кубрик. Американский режиссер

Рут Соботка, будучи для Кубрика посланницей мира искусства Центральной Европы, оставила неизгладимый след в его жизни и творчестве. Возможно, именно она рассказала Кубрику о Traumnovelle («Новелле снов»), написанной другим венским евреем Артуром Шницлером, – книге, которой Кубрик был одержим на протяжении целых десятилетий, пока не воплотил ее в картине «С широко закрытыми глазами».

* * *

Слово «нуар» вызывает в нашем воображении приглушенные выстрелы на темных, залитых дождем городских улицах и головокружительные рекурсивные сюжеты. Может быть, вспоминается еще и бывший заключенный с травмированной психикой, запойно пьющий детектив или инфернальная дама; не говоря уже о горьком вкусе черного кофе или тени виселицы. В фильмах нуар крутых парней обычно кто-нибудь переигрывает, и они попадают в положение несчастных пешек в чужой игре. Фильмы в стиле нуар рисуют оборотную сторону американского идеала – героя-одиночки, который стремится сам выковать свою судьбу.

Два первых зрелых фильма Кубрика, «Поцелуй убийцы» (1955) и «Убийство» (1956), безусловно, сняты в духе нуара, но они не разделяют гламурно-мрачную угрюмость этого жанра. Его главным героям не хватает соблазнительного блеска большинства нуарных персонажей. Вместо этого они заняты попытками взять себя в руки, что далеко не всегда удается.

Кубрику импонирует взгляд нуара на жизнь как на галлюцинацию и мрачную иллюзию. Даже когда она кажется совершенно реальной, самые решительные и смелые действия могут выглядеть пассивными и инертными, словно во сне. В «Грязной сделке» Энтони Манна (1948) один из персонажей говорит: «Я внезапно почувствовал себя, я не знаю, большим и маленьким одновременно». Нуар создает ироническую рамку вокруг наших фантазий о своей значительности, и Кубрик ценил в нем эту возможность иронизировать.

Кубрик снял «Поцелуй убийцы» в Нью-Йорке в 1954 году. Съемки заняли тринадцать недель, что довольно долго для малобюджетной картины. В «Поцелуе убийцы» уже многое предвещает зрелого Кубрика. В первую очередь это название, которое с художественной точки зрения стоит в одном ряду с «Цельнометаллической оболочкой» и «С широко закрытыми глазами». (Ранние версии названия – «Поцелуй меня, убей меня» и «Нимфа и маньяк».)

«Поцелуй убийцы» начинается с того, что два одиноких жителя Нью-Йорка наблюдают друг за другом из окон своих квартир. Женщина, Глория Прайс, – «профессиональная партнерша» (другими словами, проститутка) в клубе под названием Pleasure Land («Земля наслаждений»), расположенном на Таймс-сквер. Мужчина, Дэйви Гордон, – боксер. Он готовится к бою, который окажется для него последним. У них завязывается роман, которому угрожает работодатель Глории Винни Рапалло, жесткий и грубый мужчина средних лет, желающий, чтобы Глория принадлежала только ему.

«Поцелуй убийцы» – фильм об обычных людях среднего масштаба. В нем нет невротичных, демонических или явно обреченных персонажей, типичных для нуарных фильмов. Джейми Смит, который играет Дэйви, кажется настороженным, но при этом довольно инертным. Он так же лишен индивидуальности, как Кир Дулли в роли Дэйва Боумена в «Космической одиссее». Айрин Кейн в роли Глории немного диковата и застенчива. Рапалло преследует Глорию, но не по обычным для нуара причинам. В ней нет ничего извращенного или смертельно опасного, она уж точно и не роковая женщина, и не девочка-куколка. «Ее пухлые губки стали дорогой к оскверненному грехом насилию», – кричал зловещий плакат «Поцелуя убийцы», но это был лишь заманчивый рекламный ход. «Поцелуй убийцы» – фильм на удивление целомудренный: Глория слишком беспокойна и уклончива, чтобы быть сексуальной, а Дэйви слишком осторожен, слишком ошеломлен жизнью, чтобы жаждать ее. С ними что-то не то – точно так же, как бывает «что-то не то» с хорошо знакомыми людьми из вашего окружения.

«Поцелуй убийцы» производит впечатление некоторой кустарности, импровизированности; в нем ощущается явное влияние нью-йоркской школы фотографии и киноязыка направления cinéma vérité («правдивое кино»). Нервная джазовая музыка Джеральда Фрида держит публику в напряжении. Кубрик делает улицы Нью-Йорка мишурными и сюрреалистичными, полными мрачных урбанистических видов. В кадре чередуются то мигающие неоновые вывески Бродвея, то хот-доги на гриле, то пупсик в ванночке с водой на витрине магазина товаров по сниженным ценам.

Позже сам Кубрик пренебрежительно отзывался о «Поцелуе убийцы», заявляя, что это «глупая» история и что этот фильм «все еще находится на низком студенческом уровне кинопроизводства». Сценарий был «написан за неделю», – сказал он интервьюеру Роберту Джинне[31]. Да, в фильме есть что-то грубоватое, но на самом деле это отсутствие лоска и придает «Поцелую убийцы» необычный шарм. Начиная с «Поцелуя убийцы», Кубрик при создании своих фильмов будет становиться все более и более точным, обращая внимание на каждый нюанс освещения, композиционного построения, звука. «Поцелуй убийцы» – последний фильм Кубрика, который производит впечатление любительского.

В финале фильма повторяются его первые кадры: Дэйви ждет Глорию. Он нервно шагает под напоминающим пещеру сводом Пенсильванского вокзала в Нью-Йорке. И вот в последнюю минуту, совершенно неожиданно, Глория подбегает к Дэйви и обнимает его.

Второй полнометражный фильм Кубрика – это редкий образец нуара со счастливым концом. Герой получает девушку, но в финале создается ощущение, что радоваться рано. Кубрик воздерживается от обычной в таких случаях съемки крупным планом: влюбленные показаны издалека, в постепенно затухающем изображении дальнего плана.

«Поцелуй убийцы» – первый из зрелых фильмов Кубрика и единственный, вплоть до его последнего фильма «С широко закрытыми глазами», где в конце есть надежда на возобновление романтической связи между мужчиной и женщиной. И в обоих случаях эта связь – настолько же многообещающая, насколько и непрочная.

В центре «Поцелуя убийцы» есть необычный эпизод, который показывает, кем была Рут Соботка для Кубрика. Соботка танцует сольный балетный номер, а закадровый голос Глории рассказывает историю ее обреченной сестры Айрис, которая по настоянию мужа бросила карьеру балерины и затем посвятила себя уходу за умирающим отцом. В конце концов Айрис покончила с собой в знак протеста против того, что сделали с ней ее муж и она сама. Чтобы доказать, что она тоже способна на саморазрушение, Глория с головой бросается в унизительную работу в Pleasure Land. «Каждую ночь я работала в этом развратном месте, в этом человеческом зверинце», – говорит она.

Трудно не заметить в этом сольном танце Рут предчувствие того, как будут развиваться ее отношения со Стэнли. Айрис бросает танцы ради мужа. В 1955 году, через год после «Поцелуя убийцы», Рут оставила балет, чтобы переехать в Лос-Анджелес с Кубриком. Она быстро возненавидела этот город. В интервью одной газете она сказала: «Мне нравится работать над фильмами, но я не хотела бы жить в этом городе ложных ценностей. Успех в Голливуде измеряется деньгами или известностью, и то, что важно для этих людей, не важно для меня». Она добавила, что многие танцоры, которых она считала талантливыми, «стали халтурить с тех пор, как переехали в Голливуд»[32].

Соботка значилась художником-постановщиком и в «Убийстве», и в «Поцелуе убийцы». Но хотя Рут мечтала стать полноценным партнером Стэнли по работе над фильмами, такому сотрудничеству не суждено было сбыться. Когда снимали «Убийство», Стэнли часто оставлял Рут дома, а сам шел на съемочную площадку.

В сюжете «Поцелуя убийцы» Айрис остается инородным телом, видением из прошлого, воплощением художника, который разрушает сам себя. Фильм отстраняется от нее во многом подобно тому, как сама Рут Соботка, исполняющая здесь роль Айрис, оказалась отстраненной от набирающей обороты карьеры Кубрика. После того, как она исполняет свой одинокий виртуозный танец, фильм оставляет ее позади, словно забытого умирающего лебедя. История Дэйви и Глории заслоняет собой память об Айрис, которая жила одним искусством.

В 1954–56 годах, как раз когда у Кубрика были проблемы с Рут, он работал над сценарием фильма под названием «Женатый мужчина». Вот что он там пишет:

Брак похож на долгую трапезу, где десерт подают вначале… Можешь ли ты представить себе все ужасы жизни с женщиной, которая присосалась к тебе, как резиновая присоска? Чья жизнь вращается вокруг тебя утром, днем и ночью?.. Это все равно что утонуть в море перьев. Погружаться все глубже и глубже в мягкие удушающие глубины привычки и банальности. Если бы она только сопротивлялась! Злилась или ревновала, хотя бы один раз… Знаешь, я вчера вечером пошел гулять. Сразу после ужина. И пришел домой в два часа ночи. Не спрашивай, где я был[33].

История, которую Кубрик рассказывал Дугласу, – когда он возвращается домой после тщетной попытки уйти, а чемодан становится все тяжелее и тяжелее, – вероятно, была из его жизни с Соботкой. «Просто скажи мне, где мой чемодан, я ухожу», – говорит муж в «Женатом мужчине»[34]. Его жена (которую зовут Элис, как в «С широко закрытыми глазами») – «святая», «практически Мария Магдалина в джинсах», и то, что она так безукоризненна, для него невыносимо.

Две другие сценарные заявки Кубрика тех лет, «Ревность» и «Идеальный брак», рассказывают об отчаявшихся, не удовлетворенных семейной жизнью супругах, таких же, как сам Кубрик. В «Ревности» муж, убежденный в неверности своей жены, «встречает какую-то распутную девицу и в конце концов оказывается в ее квартире; следует эротическая сцена, но в решающий момент мужчина уходит» – точно так же, как Билл Харфорд несколько раз поступает в фильме «С широко закрытыми глазами». В «Идеальном браке» муж припоминает жене ее «бурное» прошлое и утверждает, что сам он верен. И тут «она начитает расспрашивать его о недавних поездках, когда он не отвечал на телефонный звонок». В набросках Кубрика об ужасной ссоре этой пары мы читаем: «Ты пожалеешь… Бурная истерика… Признает измену. Паршивый любовник. Кричит. Муж уходит». Кубрик также набросал сцену, в которой жена бросает мужа, он «рыдает, как испуганный ребенок», а затем звонит матери. Обрисовывая в общих чертах идею другого фильма под названием «Голодная обезьяна», Кубрик пишет: «Развитие этого брака должно было в каком-то смысле угодить в садомазохистскую ловушку в духе Достоевского». Здесь муж хочет «унизить боготворящую его девушку и этим мучит себя». Названия сцен этого сценария выражают мысль о супружестве как о чем-то травматичном: «Трахайся или дерись», «Цветные девушки», «Перепихнулся – и тоска»[35].

Более тонко Кубрик выразил свое недовольство в «Поцелуе убийцы», где Рут играет роль обреченной Айрис. Сначала она показана балетной примой, а затем ей приходится бросить карьеру ради мужчины. Что-то подобное и Рут сделала для Стэнли. Образ зрелой романтической пары заслоняет собой образ Рут. У этих людей есть будущее, потому что они только начали отношения, и это резко контрастирует с гибельной самоотверженностью Айрис.

Вскоре после создания «Поцелуя убийцы» Кубрик встречает партнера по творчеству, которого он так и не нашел в лице Рут Соботки. В 1955 году Кубрик знакомится с Джеймсом Б. Харрисом, более известным как Джимми, – армейским другом его школьного приятеля Алекса Зингера. Харрис хотел заниматься продюсированием фильмов, и его сильно впечатлили первые две художественные работы Кубрика. Вдвоем они основали фирму Harris-Kubrick Productions.

Харрис всегда был стильно одет и обладал привлекательной внешностью, что контрастировало с небрежным богемным видом Кубрика. Они стали близкими друзьями. «Прежде всего он был моим другом, – вспоминал Харрис. – Мы любили вместе играть в футбол и покер… У нас в жизни были одни и те же проблемы, и кино было отдушиной, смыслом жизни и способом убежать от рутины»[36]. Кубрик в школьные годы играл на барабанах, Харрис тоже был джазовым барабанщиком, он даже учился в Джульярдской школе искусств. Оба были евреями, оба из Нью-Йорка. Более того, они родились с разницей всего в восемь дней.

Джимми Харрис и Соботка недолюбливали друг друга. Харрис сказал: «Рут была непревзойденной балериной, но хотела стать еще и художником-постановщиком. Стэнли ей в этом потакал. Она не могла понять, почему ее имени не было на двери нашего офиса, а наши со Стэнли имена были. Они охладели друг к другу, и Стэнли ушел. Мы оба ушли от своих жен. Он даже научил меня тому, как нужно сообщать такие новости»[37]. К декабрю 1956 года Рут уехала обратно в Нью-Йорк, где она вернулась в «Нью-Йорк Сити балет».

И до, и после разрыва с Рут Кубрик остро нуждался в деньгах. Каждую пятницу днем он останавливал съемки «Поцелуя убийцы», чтобы пойти в службу занятости и забрать пособие по безработице. Съемочная группа и актеры жаловались на низкую зарплату, но у Кубрика действительно было мало денег. Сам он ничего не получил ни за «Поцелуй убийцы», ни за следующий фильм. Он жил на пособие по безработице и на те деньги, которые Джимми Харрис давал взаймы.

Как раз в это время Харрис наткнулся на роман Лайонела Уайта «Большой куш» (1955) о плане ограбления ипподрома. Он приобрел права на него за десять тысяч долларов, рассудив, что он может стать первым фильмом компании Harris-Kubrick Productions. Харрис и Кубрик придумали для сюжета новое название – «Убийство» – и принялись за работу. «Убийство» стало еще одним опытом Кубрика в стиле нуар, более гладкой и уверенной работой, чем «Поцелуй убийцы»[38].

«Убийство» – интеллектуальная головоломка, похожая на шахматную партию. Идея сюжета проста: преступник строит хитрый план ограбления ипподрома, который затем постепенно срывается. Ограбление – это не то, что вызывает у зрителя острые ощущения, но такой сюжет держит в постоянном тревожном напряжении. Нет коварного антагониста, который обрекает героя на смерть, как в фильмах «Двойная страховка», «Из прошлого» или «Гильда» (канонических нуарных фильмах). Невезение и неосмотрительная болтовня – вот все, что нужно, чтобы план развалился. Режиссер жертвует своими персонажами-преступниками, как пешками, ради своей последней комбинации, когда Джонни Клэю, лидеру банды, ставят безоговорочный мат.

Афиша «Убийства» хвастливо сообщала: «Вы не видели такого кино со времен “Лица со шрамом“ и “Маленького Цезаря“!» Однако «Убийство» – это не гангстерский фильм с яркой фигурой злодея. Вместо этого он показывает, как запросто можно спустить в унитаз хорошо продуманный план преступления. В центре внимания оказывается скорее само ограбление, чем персонажи.

Кубрик привлек к написанию сценария Джима Томпсона, автора криминальных романов, перу которого принадлежали сюжеты нескольких впечатляющих нуарных кинокартин, в том числе «Убийцы внутри меня» (1952), одного из самых любимых фильмов Кубрика. (Режиссер назвал роман Томпсона, «вероятно, самой жуткой и правдоподобной из всех историй, поведанных искаженным преступным умом от первого лица, с которыми я когда-либо сталкивался».) В «Убийце внутри меня» главный герой – изощренный романтический злодей, то дьявольски очаровательный, то пугающий. Джонни Клэй из «Убийства» – полная противоположность. Он обычный преступник, среднестатистический человек, и сообщники, которых он находит для участия в ограблении, тоже ничем не примечательны. «Никто из этих людей не преступник в обычном понимании… Все они, казалось бы, живут нормальной порядочной жизнью», – говорит он своей девушке Фэй.

Кубрик настороженно относился к Томпсону, который очень сильно пил и, садясь за печатную машинку, каждый раз вытаскивал из бумажного пакета бутылку спиртного. Кубрик и Томпсон писали дни напролет в крошечном офисе на 57-й улице на Манхэттене. А иногда Кубрик в своей неряшливой куртке и спущенных белых носках заходил к Томпсонам на обед в их двухэтажный дом в районе Флашинг, в Куинсе. Дочь Томпсона Шэрон вспоминает: «Когда Стэнли приходил к нам, он сводил нас всех с ума. Он был битником еще до того, как появились битники. У него были и длинные волосы, и странная одежда»[39].

Во время съемок «Убийства» Кубрик и Харрис столкнулись с одной проблемой: ни один ипподром не хотел быть местом съемок фильма об ограблении ипподрома. Для того, чтобы снять начальный эпизод, где показаны сами скачки, Алекс Зингер со своей переносной камерой фирмы Eyemo Mitchell лежа затаился в самом центре ипподрома «Бэй Медоуз» в Сан-Франциско как раз в тот момент, когда лошади побежали от стартовых ворот. Сотрудники ипподрома его заметили, гонку остановили, но Зингер, который чудом избежал ареста, успел-таки отснять нужный киноматериал.

В остальном съемки картины прошли гладко. «Убийство» было отснято за двадцать дней, в основном на территории студии. Кубрик и Харрис вместе занимались монтажом, но руководил процессом Кубрик. («Я всегда был рядом с ним в монтажной комнате», говорит Харрис.) Фильм обошелся в 330 000 долларов, но кинокомпания United Artists выделила на него только 200 000, поэтому Харрису пришлось компенсировать разницу. «В те годы [Кубрик] не слишком понимал, как находить деньги. А я умел это делать»[40], – вспоминает Харрис.

Для этого фильма Харрису и Кубрику была нужна звезда, и они нашли ее в лице Стерлинга Хейдена. Высокий, суровый, громогласный Хейден начал сниматься в кино довольно поздно. Он работал на рыболовном судне у побережья Массачусетса. Однажды, когда он там рыбачил, его сфотографировал репортер из местной газеты. Надпись под снимком гласила: «Глостерский рыбак выглядит как кинокумир». В 1933 году, когда Хейден впервые приехал в Лос-Анджелес, он жил в Сан-Педро на шхуне. Потом он участвовал во Второй мировой войне: «Я был в Югославии с партизанами Тито, и мне нравилось там все, что я видел», – вспоминал Хейден десятилетия спустя. Он снимался в «десятидневных вестернах», а в 1950 году добился успеха с «Асфальтовыми джунглями» – фильмом Джона Хьюстона, который обстоятельно, во всех деталях рассказывал об ограблении. Через несколько лет агент Хейдена сказал ему: «Тут есть один чудак из Нью-Йорка. Говорят, он просто гребаный гений»[41]. Так Хейден за 40 000 долларов согласился сниматься в главной роли в «Убийстве».

«Что Кубрик в вас увидел?» – однажды спросил Хейдена интервьюер. Тот довольно веско ответил: «А что делает человека похожим на мелкого бандюгана?.. Может быть, его слабость?» Когда в 1951 году Хейдена вызвали в Комитет по антиамериканской деятельности Палаты представителей, чтобы он дал показания против голливудских коммунистов, он назвал все имена. «Я стал предателем», – признавал Хейден[42]. Стыд Хейдена за то, что он сдал тех людей Комитету, просвечивает сквозь черты Джонни Клэя, который, несмотря на внешнюю грубую оболочку, внутренне эмоционально неустойчив.

Первый раз мы видим Хейдена в роли Джонни Клэя в эпизоде, где Кубрик замечательным образом использует следящую съемку движения (позже он опять воспользуется этим приемом в «Лолите»). Камера, следуя за Джонни, проносится по комнатам его квартиры, словно у них нет стен. Хейден широко шагает, как бы поглощая пространство перед собой. Он выглядит совершенно уверенным, но это ощущение скоро исчезает. С того момента, когда он начинает плести свой заговор, вокруг него словно постепенно смыкается сеть, и мы безотчетно чувствуем, что у него ничего не получится.

Джонни и его девушка Фэй зеркалят пару, сыгранную в «Асфальтовых джунглях» Хейденом и Джиной Хэйген. В фильме Хьюстона Хейден срывается на покладистой Хэйген: «Заткнись и тащи сюда бурбон!» В первой сцене «Убийства» Фэй, тоже очень покорная, сухо напоминает: «Я ведь не очень красивая и не особо умная». Кубрик показывает в кадре Джонни, который совсем никак не реагирует на эту реплику. И она как будто этого не замечает, ее это нисколько не раздражает.

Кроме того, Джонни и Фэй чем-то напоминают Стэнли и Рут. Сложно не заметить сходство между тем, как Джонни отмахивается от своей девушки, чтобы в чисто мужской компании продолжать строить планы ограбления, и желанием Кубрика убежать из брака.

Джонни состряпал план ограбления ипподрома, как придумывают схемы быстрого обогащения. Он хочет, чтобы «все было сделано как надо», но это фраза из его уст звучит бессодержательно. Его подельники – довольно разношерстная банда. Среди них есть, например, Элиша Кук-младший, хорошо известный кинозрителям по роли неуклюжего дешевого бандюгана Уилмера из «Мальтийского сокола». В «Убийстве» Кук играет Джорджа, мужа-подкаблучника. Его жена во всем его контролирует, в сама тем временем крутит шашни со здоровяком Вэлом (его сыграл Винс Эдвардс, один из приятелей Кубрика по игре в покер).

Мэри Виндзор исполняет роль Шерри, жены несчастного Джорджа, с ехидным презрением. Кубрик увидел Виндзор в фильме «Узкая грань» (Ричард Флейшер, 1952), где ее называют «дешевкой за 60 центов – вульгарной, определенно ядовитой». В «Убийстве», как и в «Узкой грани», Виндзор играет жесткую дамочку, резкую и беспокойную. В ней есть что-то от Джоан Кроуфорд, а когда взгляд ее миндалевидных глаз медленно, как бильярдный шар, скользит к нижнему краю экрана, она может напомнить вам Лану Тернер. Впрочем, в отличие от этих актрис, ставших легендами кинематографа, Виндзор не живет своей ролью, а просто играет ее. В ней мы не видим ни тесной связи с судьбой героини, как у Тернер, ни той неистовой силы, которая характеризует самые выразительные сцены с Джоан Кроуфорд.

У Шерри в исполнении Мэри Виндзор есть шикарнейший диалог, написанный, без сомнения, Джимом Томпсоном. Когда она говорит своему бойфренду Вэллу, что ее муж Джордж, эта тряпка, станет для них дорогой к богатству, тот презрительно фыркает:

– Эта фрикаделька?

– Фрикаделька с подливкой, Вэл! – огрызается она.

В конце концов ограбление срывается именно из-за того, что Шерри не смогла держать язык за зубами, а сама героиня погибает. Возможно, это была своеобразная месть Кубрика Рут за то, как навязчиво она стремилась принимать участие в кинематографической деятельности своего мужа (которая здесь подспудно сравнивается с преступной схемой, разработанной Джонни). От женщин одни неприятности – вот на что намекает сюжет этой кинокартины. Когда у руля Харрис и Кубрик, работа над проектом идет отлично. Но если позволить Рут вмешиваться, жди катастрофы.

Еще в начале «Убийства» дородный Кола Квариани, один из приятелей Кубрика по игре в шахматы, произносит монолог, который помогает нам понять, почему Джонни – не экзистенциальный герой нуара, а ходячая пустота. Действие происходит в шахматно-шашечном клубе в центре города. Квариани, который играет персонажа по имени Морис, отмахивается от плохого шахматиста фразой: «Молчи уж, дилетант», а затем говорит, обращаясь к Джонни:

Я частенько думаю, что гангстер и художник – одно и то же в глазах масс. Ими восхищаются, их боготворят, но всегда есть скрытое желание увидеть, как на пике славы они катятся под откос.

Эта речь, отсылающая к знаменитому очерку нью-йоркского интеллектуала Роберта Уоршоу о гангстерском кино, пролетает мимо ушей растерянного Джонни. Нет, он не блестящий «гангстер-художник», он посредственность. Его пустота отзовется потом в более поздних героях Кубрика, таких как Дэйв в «Космической одиссее», Барри Линдон и Билл Харфорд. В этой компании только Дэйв от природы обладает высоким интеллектом. Кубрику нравилось изображать главного героя своего фильма сбитым с толку и побежденным и вдобавок не слишком умным.

В конце фильма наступает стремительная развязка. После беспорядочной перестрелки в живых из всей банды остается только Джонни. У него в руках – чемодан, полный денег. И тут Кубрик блестяще, немного в духе Хичкока, рисует нам внезапное крушение всех надежд: какой-то лающий пудель, вовремя не остановленный своей пожилой хозяйкой, опрокидывает в аэропорту тележку для багажа, на которой лежит чемодан с миллионом долларов. Джонни молча наблюдает, как все эти доллары кружатся в воздухе, словно осенние листья. Его хитроумный замысел, как мы и ожидали, зашел в тупик.

Для зрелищного финала «Убийства», так же, как и для сцены боя, где голый по пояс Квариани дерется с восемью полицейскими, Харрис и Кубрик украли пару страниц из сценария «Сокровищ Сьерра-Мадре» Хьюстона (1948), одного из самых любимых фильмов Кубрика. Как и доллары Джонни Клэя, золото, которого так жаждет Фред С. Доббс из фильма Хьюстона (Хамфри Богарт), улетает на ветер. Но Джонни не Доббс. Доббс в исполнении Богарта превращается в аллегорическую фигуру жадности, сгорбленную горгулью, смеющуюся безумным сдавленным смехом. В отличие от Доббса, в образе Джонни нет ничего выдающегося: он обычный неудачник, каким и задумал его Кубрик. В нуарных фильмах, наиболее похожих на «Убийство», можно встретить и других подобных ему героев, неприметных и запутавшихся: вспомните «Объезд» Эдгара Ульмера (1945) или «Ночь и город» Жюля Дассена (1950).

«Убийство» – комический фильм, хотя забавного в нем не так уж и много: Кубрику не нравится абсурд настолько, насколько он нравится Хичкоку. В фильме используется сложная рекурсивная временная схема, предвосхищающая «Криминальное чтиво» Тарантино, и, как и во многих фильмах Кубрика, звучит закадровый голос. В «Поцелуе убийцы» желанный побег из западни большого города действительно состоялся, а в «Убийстве» Кубрик подчиняется законам выбранного им жанра. В мире нуара стремление к свободе обречено потерпеть неудачу, здесь правит бал ирония.