Рерих. Подлинная история русского Индианы Джонса

В своем дневнике Рябинин тоже рассказывает о совместных беседах и мечтах проникнуть в священные места теософии в Индии и Тибете: «Живя в России, Петербурге, я время от времени делился с Н. К. и его супругой некоторыми своими мыслями и экспериментальными достижениями в области духа. Исключительный интерес к этим опытам и нашему обмену мыслями, проявлявшийся с их стороны, и понимание ими моих духовных запросов создали и укрепили нашу духовную близость. Помню, в то время мы много беседовали о великих духовных достижениях Индии, об Учителях Востока, глубина мыслей и учения которых свидетельствовали о величайших познаниях духа, собранных и хранящихся в тайниках отдельных Центров посвящения, главным образом в Гималайском Братстве, существующем, по преданию, с давних времен. Последний центр был для нас всегда источником непреложного знания и истины. Пути туда мы полагали тогда проложить через Индию»[43].

2

После завершения учебы в мастерской Куинджи художественная карьера Рериха развивается стремительно. Из всех модных художественных групп, столь многочисленных в Серебряном веке, он выбирает кружок русских художников, находившихся под сильным влиянием модерна и создавших на его базе «русский стиль» (он же «неорусский стиль»).

Близость к группе авторов, которые работали в мастерских Абрамцева, создавая там эталонные образцы модерна в русском национальном духе, а также участие в оформлении декораций для частной оперы Зимина, где он соприкоснулся с большим количеством тематического материала, подсказывают Рериху, на каких именно темах он должен сфокусировать свое внимание. С учетом своих собственных исканий, разумеется. При этом его «строгая» стилистика, сформировавшаяся под влиянием Куинджи (который тоже любил работать с большими однотонными плоскостями), порождает узнаваемый авторский стиль, который позже станет еще более декоративным из-за создания многочисленных театральных декораций.

Узнаваемость и успех позволяют Рериху войти на равных в круг современных живописцев и обрасти важными связями в других кругах.

Однако начало XX века для живописца время не только работы в мастерской, но и период полевых поисков. Вооружившись мольбертом, в 1903 году он отправляется на длительный пленэр от Пскова до Ярославля и Костромы. В одном из залов московского Музея Рерихов выставлена серия работ маслом, посвященная летнему вояжу автора в глубь России. Это был жест патриотический и монархический, причем совершенный в год празднования 290-летия Дома Романовых: все созданные панорамы изображают старинные русские города, имевшие важное значение для воцарения и правления династии. «В результате поездки и интенсивной четырехмесячной работы 75 этюдов памятников старины и до 500 фотографий, снятых женой художника»[44].

Эти семьдесят пять картин маслом автор в 1904 году выставляет в Петербурге. Их главный зритель – Николай II. Царь был впечатлен и даже выразил намерение взять все работы в Музей Александра III (ныне Государственный Русский музей). «К сожалению, день Императорского визита совпал с объявлением войны Японии, и дело не получило дальнейшего развития»[45]. Покупка не состоялась, и авторская серия в итоге отправилась на выставку в США – в Сент-Луис, после чего картины были там проданы. Часть рериховских работ ушла с аукциона за бесценок. Сорок архитектурных этюдов вместе с живописными полотнами «Строят ладьи» и «Крыльцо женского монастыря. Смоленск» были куплены Уильямом С. Портером и поступили на временное хранение в Оклендский художественный музей[46]. (Любопытно, что этот Портер был врачом Джека Лондона.)

В начале XX века национальное искусство переживает небывалый подъем. Русские оперы и балеты, в первую очередь благодаря организационному таланту Дягилева, который умел собирать вместе самых разноплановых звезд, становятся ярчайшими событиями. Возможно, поэтому встреча Рериха и Стравинского была неизбежна. Композитор вспоминал: «Я познакомился с Рерихом, белобородым человеком с глазами калмыка и курносым носом, в 1904 году. Его жена была родственницей Митусова, моей подругой и солибреттисткой “Соловья”[47], и я часто виделся с Рерихами в петербургском доме Митусова»[48].

В те весьма удачливые годы Рерих получает приглашение оформить спектакли русской труппы Дягилева в театре Шатле в Париже для первого сезона 1909 года, которому суждено стать легендарным. Художник получает заказы на оформление опер «Снегурочка» Римского-Корсакова (1908) и «Князь Игорь» Бородина (1909). Критики и зрители хвалят Рериха, отмечая оригинальные декорации и костюмы для «Половецких плясок» в «Князе Игоре». Этот триумф ему удается повторить через несколько лет с новыми вариантами эскизов для того же балета.

Но главным успехом, личной победой Рериха становится постановка «Весна священная». Это был балет Игоря Стравинского о языческом культе поклонения Земле, фантазийной доисторической Руси. Звездой этой постановки стал танцор Вацлав Нижинский, мировая премьера состоялась в 1913 году на Елисейских Полях в Париже, став триумфом, сенсацией, скандалом.

Стравинский отмечал сильные стороны сценического решения Рериха: «Да. Я восхищался его декорациями для “Князя Игоря” и воображал, что он мог бы сделать нечто подобное для Sacre[49]. Прежде всего, я знал, что он не будет перегружаться. Дягилев согласился со мной, и поэтому летом 1912 года я встретился с Рерихом в Смоленске и работал с ним там в загородном доме княгини Тенишевой, покровительницы и либералки, которая помогала Дягилеву. Я до сих пор хорошо отношусь к Le Sacre Рериха. Он создал фон из степей и неба, страну Hic sunt leones[50] из воображения древних картографов. Ряд из двенадцати белокурых девушек с квадратными плечами на фоне этого пейзажа производил очень сильное впечатление. И костюмы Рериха, как говорили, были исторически точными, а также сценически удовлетворительными»[51].

3

Успех для художника – это не только публикации в прессе, но и приглашение в высшее общество, а также покупки и заказы, которые следуют за такими знакомствами. В центре таких кругов в ту пору, как правило, находились состоятельные меценаты, одаренные вкусом «инвесторы» в искусство. Нередко это были жены, а лучше вдовы финансовых и промышленных воротил. Таким человеком в России начала XX века была Мария Клавдиевна Тенишева. Дворянка, понемногу увлекавшаяся всем: актриса, работавшая со Станиславским, оперная певица, которой аккомпанировали Чайковский и Рубинштейн. И конечно, вдова крупного русского промышленника и обладательница огромного состояния, что позволяло ей сделать так много для развития национального искусства.

В 1909 году Тенишева возводит под Смоленском в своей усадьбе в Талашкине «Храм Духа» – особую мемориальную усыпальницу для своего мужа. Рерих вспоминал об этом периоде так: «В последнее время ее жизни в Талашкине внутренняя мысль увлекала ее к созданию храма. Мы решили назвать этот храм Храмом Духа. Причем центральное место в нем должно было занять изображение Матери Мира»[52].

Впервые Рерих познакомился с Тенишевой во время своего среднерусского пленэра 1903 года, когда вместе с женой приехал писать Смоленск. В среде русской богемы все слышали об этой даме либеральных взглядов, которая превратила свою усадьбу в художественную общину и мастерскую в духе идей художественного комьюнити Уильяма Морриса, пытаясь не только создать новое искусство, но и возродить старые русские ремесла.

Роспись храма становится для Рериха этапом в создании собственной легенды. Этот храм – наглядное воплощение самобытного рериховского религиозного синкретизма. Тут тебе и христианство, и кельтские кресты, и фольклорные мотивы из «Голубиной книги», и намеки на древние культы Индии и Тибета. Поэтому росписи Храма Духа – это зримый манифест Рериха как будущего пророка, его мечта о тропах Востока и поисках индийских сокровищ (которыми он плотно наполнит волшебный сундучок прямо в духе не придуманного еще Индианы Джонса).

Направление мысли Рериха было настолько очевидно, что советская исследовательница, автор очерка-путеводителя «Талашкино» Л. С. Журавлева расшифровала экзотическое авторское решение так: «Увидя в 1904 году еще не завершенную талашкинскую церковь, Рерих пожелал в ее украшении воплотить синтез не только лучших достижений древнерусского зодчества, но и декоративное узорочье индийских храмов Аджанты и Лхасы»[53]. Журавлева писала даже, что в первоначальных набросках лика Матери Мира или Царицы Небесной присутствовала голова Будды[54].

Собственно, и современники – в частности, поэт Максимилиан Волошин (большой поклонник Блаватской) – находили в этой росписи элементы буддистской экзотики. Волошин писал: «Из всех вещей Рериха наиболее заинтересовал меня эскиз запрестольной стенописи для талашкинской церкви под именем “Царица Небесная на берегу Реки Жизни”. Пламенные, золотисто-алые, багряные, рдяные сонмы сил небесных, стены зданий, развертывающихся над облаками, посреди них Царица Небесная в белом платье, а внизу неяркий земной облачный день и студеные воды будничной реки жизни. Что странно поражает и, быть может, привлекает в этой композиции – это то, что, хотя все элементы в ней, по-видимому, византийские, она носит чисто буддийский, тибетский характер»[55]. А критик Ростиславов, возможно посвященный Рерихом в тайные подробности проекта, указывал: «Несмотря на византизм богатой одежды, в характере лица и фигуры “Царицы Небесной”, например, что-то индийское, восточноазиатское». В богатстве красок древней иконописи с отзвуками тонов Михаила Врубеля внесены эмалевые переливы красок Востока, Персии, Индии – столько оригинальный оттенок общего стиля»[56].

«Русская пифия» Елена Ивановна позднее так объясняла образ, созданный мужем, и его необычное происхождение: «На Востоке культ Матери Мира, богини Кали или Дурги очень распространен, а в индуизме, можно сказать, он является преобладающим. Но даже среди других сект можно встретить больше почитателей Великой Матери, нежели других Аспектов Божественных Сил. В Монголии и в Тибете очень чтут Дуккар или Белую Тару и прочих ее сестер – Тар. Во всех древнейших религиях женские божества почитались самыми сокровенными»[57].

В изданном в 1929 году первом англоязычном издании «Алтай-Гималаи», когда прятаться от Русской православной церкви уже было не нужно, Рерих прямо указывает, кто кроется за необычным образом: «Могольские[58] царицы носили почетный титул Мириам. Мириам, Мария, Матерь Мира. Уже давно древнейшие забытые храмы славословят ожидание новых эпох. В древнем городе Киш недавно найден храм Матери Мира»[59]. Объясняя смысл работы своей последовательнице Зинаиде Лихтман-Фосдик, художник был еще более прямолинеен: «Матерь Мира – издревле существующий культ Изиды или Иштар»[60].

Несмотря на формальное использование византийских канонов композиции, инородность и чужестранность образа, созданного Рерихом на стене храма, была очевидной для каждого православного. И до такой степени, что законченный храм в 1914 году церковные власти освящать не разрешили. Это был настоящий скандал.

Впрочем, в интерпретации исследователя рериховского творчества Павла Беликова это произошло якобы потому, что Царица Небесная, она же Матерь Мира, стала у художника «не смиренной родительницей божественного младенца, а творящим началом мирозданья, своего рода Пракрити индийской философии, отождествляемой часто с женским началом и материальной структурой мирозданья. Не случайно духовенство возражало против размещения “Царицы Небесной” в алтаре храма»[61]. Советская ученая Журавлева справедливо отмечала новаторство, не приветствуемое в росписях православных храмов: «Матерь Мира – образ, не существующий в древнерусской иконографии, и, несомненно, восходит к Востоку. Даже в ее изображении наглядно присутствуют эти черты. Сложенные перед грудью руки напоминают традиционный индийский жест – намасте»[62].

В очерке «Памятки» инцидент в Талашкине Рерих вспоминает своеобразно, на свой лад: «Однажды в Смоленске поспорили, зачем в алтаре “Царица Небесная”, но я настоял и обошлось»[63]. «Обошлось» означает, что священники не приняли роспись в целом. Так и стоит до сих пор храм в Талашкине, не став церковью…

Придуманный там иконоподобный образ Матери Мира будет повторен Рерихом не раз, с разным положением рук: от намасте до благословляющей длани.

В дальнейшем эта мрачноватая неканоничная Мадонна, вкупе с откровениями «русской пифии», прочертят нашему герою маршрут к красной гробнице на центральной площади Москвы. Ради этого ему суждено будет пройти опасный путь по тропам Срединной Азии и даже найти могилу той самой талашкинской «Матери Мира» в западно-китайском Кашгаре.

Весной 1906 года происходит крайне важное с социальной точки зрения событие: Рерих занимает освободившийся пост секретаря Общества поощрения художеств. Его назначение лоббировал влиятельный критик Стасов. Новый пост дает Николаю Константиновичу множество карьерных преимуществ. Он становится действительным статским советником, высокопоставленным сановником, влиятельным администратором, обращаться к которому теперь следует «Ваше Превосходительство». Это была должность, открывшая ему путь в Зимний дворец, ведь патронессами Общества поощрения художеств были ближайшие родственницы императора – великие княгини.

Не менее важным следствием возвышения стала служебная квартира в центре Петербурга, по адресу набережная Мойки, № 83, прямо в здании Императорского общества поощрения художеств. Это не просто привилегия, но и выигрышная локация: его гостиная становится местом встреч с высшими чинами государства. А значит, и оформлена она должна быть максимально статусно.

Главным украшением апартаментов должны были стать картины. Но не эпатажных современников, неважно – врагов или друзей, а уважаемых «старых мастеров».

Во многих биографических работах, связанных с судьбой Рериха, уделяется недостаточное внимание его художественной коллекции, состоявшей из работ других авторов. Обычно она возникает где-то на периферии повествования. И лишь авторы первой биографии Беликов и Князева (серия ЖЗЛ, 1972) сообщают нам некоторые подробности этого увлечения, которое в наш меркантильный век назвали бы и формой инвестиций.

Рериховская художественная коллекция, по всей видимости, берет свое начало с увлечений его отца. Вкусы Константина Рериха были предельно консервативны, хотя, будучи успешным юристом, он мог бы себе позволить и более представительное собрание. Собирать с размахом стало уже делом сына, у которого было и художественное образование, и нюх отыскивать в дореволюционном Петербурге картины, которые остаются любопытными и ценными даже сегодня, более века спустя.

Искусствовед Ростиславов, ставший прижизненным биографом Рериха, описывает вступление Николая Константиновича в ряды собирателей живописи так: «…с 1909 года начинается коллекционерство картин, благодаря случайно приобретенным в России нескольким старинным картинам голландской школы. Сейчас число этих исключительно старинных и нидерландских картин доходит до 200»[64].

Почему я подробно останавливаюсь на этой забытой коллекции? Впоследствии она окажется связана с другим событием – скандальным и во многом таинственным аукционом, который Рерих устроит в американской эмиграции. В общем-то, именно потеря этой коллекции, как я подробно покажу, подтолкнет Рериха к совершенно неожиданным действиям.

Сегодня небольшая часть, прямо-таки осколки рериховского собрания западноевропейского искусства, хранится в Эрмитаже. Там можно встретить две работы Винченцо Фоппы, Доменико Фетти, Хендрика Гольциуса и несколько анонимных нидерландских авторов.

А вот что сообщает о своем собрании того времени сам хозяин: «Не однажды нас спрашивали, отчего мы начали собирать именно старых нидерландцев? Но кто же не мечтает о ван Эйке, Мемлинге, ван дер Вейдене, ван Реймерсвале, Давиде, Массейсе? Кроме того, в каждом собирательстве есть и элемент судьбы. Почему-то одно подходит скорее и легче. Открываются возможности именно в том, а не в другом, так и было.

Порадовал Блэз, оба Питера Брейгеля, Патинир, Лука Лейденский, Кранах. За ними подошли Саверей, Бриль, Момпер, Эльсгеймер, Ломбард, Аверкамп, Гольциус, старший ван дер Вельде, Конинг – и в них было много очарования, щедрости построения и декоративности. Затем неизбежно появились Рубенс, ван Гойен, Остаде, ван дер Нэр, Ливенс, Неффс, Теньер, Рюнздаль… Друзья не удивлялись, что эти славные мастера вошли в собрание по неизбежности. Дело в том, что душа лежала к примитивам с их несравненными звучными красками и богатством сочинений. Елена Ивановна настолько прилежала к примитивам, что вхождение даже самых привлекательных картин семнадцатого века встречалось ею без особой радости.

Много незабываемых часов дало само нахождение картин. Со многими были связаны самые необычные эпизоды. Рубенс был найден в старинном переплете. Много радости доставила неожиданная находка ван Орлея – картина была с непонятной целью совершенно записана. Сверху был намазан какой-то отвратительный старик, и Е. И., которая сама любила очищать картины, была в большом восторге, когда из-под позднейшей мазни показалась голова отличной работы мастера. Также порадовал и большой ковчег Саверея, где тоже с непонятной целью был записан весь дальний план. Мы не успели восстановить Луку Лейденского, в котором осталось записанным все небо и дальний пейзаж. Вариант этой картины находится в Лувре. Питер Брейгель был найден совершенно случайно. Распродавалось некое наследство, и меня пригласили купить что-либо. Было много позднейших картин, вне нашего интереса. Продавщица была весьма разочарована. Наконец высоко над зеркалом в простенке между двумя окнами я заметил какую-то совершенно темно-рыжую картинку. Спросил о ней, но продавщица разочарованно махнула рукой: “Не стоит снимать, вы все равно тоже не купите”. Я настаивал, тогда продавщица сказала: “Хорошо, я ее сниму, но вы непременно купите и не отказывайтесь, а для верности положите двадцать пять рублей на стол”. Так и сделали. Картинка на меди оказалась настолько потемневшей, что даже нельзя было распознать сюжет. А затем из-под авгиевых слоев грязи вылупился зимний Брейгель. Много забот доставил “Гитарист” ван Дейка. Просили за него порядочную цену, о которой мы еще не успели сговориться. Но Е. И. не дождалась окончания переговоров и начала чистить картину. Можете себе представить наше волнение, когда владелец картины пришел для окончательных переговоров. По счастью, все уладилось к обоюдному удовольствию. Был спасен и Блэмарт, на котором было записано все небо с ангелами. Без конца памятных эпизодов. Много дали радости старые нидерландцы. К тому же примитивы так близки современной нашей школе»[65].

Плеяда громких имен, наполнявших коллекцию Рериха, потрясает. Впрочем, как предостерегают современные искусствоведы, верить спискам собраний XIX – начала XX века, не только частным, но и музейным, стоит с большой осторожностью. Большинство «Брейгелей», «Рафаэлей» и «Леонардо» в таких описаниях за XX век, эпоху нормального научного исследования картин, превращаются в работы членов семей, учеников, подражателей или просто копии совсем других веков.

Узнать, действительно ли рериховская коллекция была столь ценной, как считали ее владельцы, невозможно по причине ее полного рассеивания. Однако для нас важно, что этому собранию «старых мастеров» предстояло стать предметом дерзких авантюр и интриг Рериха, замешанных на политическом чревовещании…

Помнится, в юности наш герой сомневался в чудесах спиритизма. Однако он всегда шел за модой, а Петербург накануне Первой мировой войны переживал спиритический бум. Это направление было порождено книгами и выступлениями французского мистика Алана Кардека (1804–1869). Тот утверждал, что ему удалось наблюдать на сеансах особые феномены: их существование и активность исследователь приписывал бестелесному интеллекту, попросту – духам. Спиритизм не был в России явлением новым: например, в середине XIX века движение спиритов поддерживал писатель и царедворец Александр Аксаков[66]. В петербургских салонах возникла целая культура общения с потусторонними существами. Было принято устраивать сеансы связи с загробным миром, вызывать духи знаменитых деятелей истории и покойных родственников. Примитивная практика заключалась в том, что участники сеанса клали пальцы на перевернутую тарелку на столе. По кромке тарелки был написан алфавит. В зависимости от того, к какой букве поворачивалась стрелка на блюдце, получались фразы, которые, как считали спириты, поступали от духов.

Так работал оккультный телеграф. В начале XX века для спиритических сеансов стали выпускать и специальные столики «Да-да» – своеобразные потусторонние приемники.

В рериховском архиве есть целая подборка открыток серии «Морган Этель, ее сводный брат, племянник, мать и другие проводят опыты с тонкими энергиями»[67]. На 14-м снимке присутствует тень нарисованной женщины и наложенное на нее фото бородатого мужчины, одетого в свадебное платье и фату. Возможно, таким образом ему хотели придать черты восточного мудреца. В нашу эпоху подобные снимки людей в компании с очевидно пририсованными духами смотрятся наивными поделками. Однако в начале XX века они становились предметом ожесточенных споров (см., например, случай с «Феями из Коттингли»). Открытки пользовались успехом у покупателей, знавших о гастролях всемирно известных медиумов.

В Российской империи медиумы являлись уроженцами преимущественно Царства Польского. Стефан Самбор, Франек Клуцкий и Ян Гузик – таковы имена звезд спиритического движения в Петербурге начала XX века.

В 1905 году описание и биографические данные Гузика приводит петербургский оккультный журнал «Ребус»: «Ян Феликсович Гузик, брюнет среднего роста и сложения: наклонность к нервности и малокровию – бледность лица и кожи и всегда влажные холодные руки; 29 лет отроду, женат с 23 лет, имеет троих детей и сверх того содержит сестру и престарелых родителей. Сдержан, робок, скромен, терпелив до non plus ultra[68], вынослив и скрытен <…> С детства живет в Варшаве, где служит рабочим на кожевенной фабрике Пфейфер. Грамотен; по-русски пишет очень плохо, по-польски – довольно складно»[69].

Известно, что Гузик родился под Краковом в 1876 году. В возрасте пятнадцати лет вместе со своим польским антрепренером Витольдом Крестьянским он приехал в Петербург на встречу с кружком спиритистов и научных исследователей. Сеансы этого поляка отличались особой зрелищностью: там появлялись фосфоресцирующие призраки, которые не только светились, но и издавали потусторонние звуки. Влиятельным покровителем польского медиума стал Александр Аксаков, бывший член личной канцелярии Его Императорского Величества. Это стало причиной последующих частых визитов Гузика в столицу России и регулярных приглашений в императорские резиденции, где он выступал посредником на сеансах вызова духа Александра III.

Такого рода клиентура была наилучшей рекламой, и медиум стал получать многочисленные (и весьма дорогостоящие) приглашения на частные сеансы и в другие дома, помельче. Стремившийся быть вблизи к власти Рерих, который, как мы помним, сперва скептически относился к спиритизму, также решил пригласить польского медиума в свой дом. Свидетелем этого события в 1902 году стал Игорь Грабарь. Об этом он вспоминал так: «…кто-то сказал нам в редакции, что Рерих зовет нас – Дягилева, Бенуа, меня и еще кой-кого – прийти к нему вечером на Галерную (тогда он не был еще секретарем Общества поощрения), прибавив, что у него будет знаменитый медиум Янек, вызванный в Петербург, помнится, из Варшавы специально для царя и царицы, до страсти увлекавшихся спиритизмом»[70].

Сеансы такого рода не обязательно являлись простым вечерним развлечением. Нередко они становились трибуной для дискуссии о тайнах загробного мира и духах, которые, как считали адепты спиритизма, населяют эфирное пространство.

Грабарь добавляет атмосферных деталей к описанию запомнившегося сеанса: «…я условился с двумя из гостей, моими единомышленниками, кажется с Раушем фон Траубенбергом[71] и еще кемто, кого не припомню, что я “разомкну цепь” и попытаюсь в темноте пошарить и пошалить. Нас, как водится, предупредили, что “размыкание цепи опасно для жизни” и в лучшем случае может навлечь на виновников такой удар дубиной по голове со стороны вызываемого духа, от которого не поздоровится. Кроме того, нас всех Рерих оповестил, что Янек самый сильный современный медиум и в его присутствии материализация духа принимает совершенно реальные формы, вплоть до полной осязаемости. К нему благосклонен и потому постоянно является некий горный дух, воплощающийся в образе обросшего волосами человека, но “боже упаси до него дотронуться: будет беда”.

И вот огни потушены. В комнате нестерпимая духота от множества народа, составившего под столом цепь из рук. Вдруг раздаются странные звуки: не то гитары, не то балалайки, что-то в комнате задвигалось, застучало.

– Началось, – послышался шепот. Под столом было особенно неспокойно. Видимо, дух пыжился изо всех сил материализоваться. Я решил, что настало время действовать, потихоньку освободил свои руки от соседей справа и слева и, опустив их под стол, стал шарить. Через несколько минут я нащупал какую-то шкуру; провел руками по ее складкам, легко набрел на что-то твердое – не то темя, не то колено, которое шкура покрывала, и стал рвать ее к себе. Шкура не уступала, ее крепко держали, но возня была замечена, и через несколько минут я почувствовал сильный удар кулаком в спину, от которого я вскрикнул и поднялся. Еще кто-то через мгновение зажег электричество, и все кончилось. Сеанс был сорван, вернее, признан “не вполне удавшимся”»[72].