#тихийпикет

Дарья Серенко

#тихийпикет

© Дарья Серенко, текст

© Илья Кукулин, предисловие

© Софья Панкевич, фотография на клапане

© ООО «Издательство АСТ»

* * *

Книга посвящается всем, кто участвовал в #тихомпикете, всем, кто следил за нашей работой, а также всем незнакомкам и незнакомцам, с которыми мы разговаривали

Предисловие

Порог участия[1]

– Я буду размышлять. У меня прежде никогда не было такого разговора.

– У меня тоже.

И.Я. Померанцев. Из стихотворения «Мы сидели в ресторане “Palffy Palac”…» (2009)1

В подзаголовке эта книга названа «отчетной». По жанру она как будто бы является документацией уже завершившейся художественной акции. Иначе говоря, она говорит о недавнем прошлом. Однако всем своим строем вошедшие в нее тексты свидетельствуют об эстетическом и нравственном открытии и в своей совокупности пролагают новые пути в будущее – для современного искусства, а может быть, и для некоторых групп российского общества, никак не связанных с художественными кругами.

Эта книга – коллективный дневник «Тихого пикета», или #тихогопикета, как его назвали бы участники. «Тихий пикет» – арт-проект московской поэтессы, художницы и куратора Дарьи Серенко, который сочетает черты художественной акции, социально-терапевтической практики, просветительской работы и общественного движения. Общие принципы «Тихого пикета» подробно изложены в самой книге, здесь нужно сказать только о самом необходимом.

С 29 марта 2016 года по 29 марта 2017 года Дарья Серенко практически ежедневно ездила в московском общественном транспорте на работу и домой с самодельными плакатами, которые часто изготавливала прямо в вагоне метро или в салоне троллейбуса. Плакаты содержали или стихотворения поэтов ХХ века, от Георгия Иванова до Аркадия Драгомощенко, или высказывания на темы, которые воспринимаются в российском общественном мнении как болезненные: домашнее насилие, неравноправие мужчин и женщин (при заявленном в Конституции равноправии), пытки в тюрьмах и колониях, неправосудные приговоры в отношении политзаключенных, права ЛГБТ, положение людей, страдающих психическими заболеваниями, или деятельность советских диссидентов, подрывающих благостное – и столь распространенное ныне – представление о всеобщей социальной гармонии в советские времена.

Серенко никогда не вступала в разговор первой, но всегда отвечала на обращенные к ней реплики, стараясь помочь своим собеседникам разрушить ментальные стереотипы и «блоки» в сознании; с некоторыми оговорками ее способ беседы можно было бы назвать сократическим, так как он помогал ее собеседникам – но и ей самой! – посмотреть по-новому на свои прежние мнения. Такие разговоры в своих отчетах она называет «коммуникациями». И поездки, и коммуникации Серенко описывала и анализировала на своих страницах в социальных сетях – Facebook и ВКонтакте, дополняя рассказы фотографиями, которые снимали ее друзья.

Постепенно в Москве и в других городах России и Украины, а потом и других стран стали появляться все новые и новые участники «Тихого пикета» – прежде всего молодые женщины, иногда мужчины, которые сами начинали таким образом ездить в транспорте или ходить по улицам с плакатами, которые провоцировали людей говорить на «неудобные» темы. К темам, которые предлагала Серенко, они добавляли свои – такие как, например, подозрительность по отношению к мусульманам или насилие над животными.

Как ни странно, в современном российском обществе, пораженном ксенофобией, участницы/участники «Тихого пикета» редко сталкивались с открытой агрессией. Пассажиры в транспорте или прохожие на улице иногда отворачивались или прятали глаза, в других случаях – насмехались или издевались, но иногда вдруг начинали говорить с «пикетчиками», и последствия этих разговоров могли быть совершенно непредсказуемыми: те, кто считал феминизм нелепостью, а проблемы повседневной агрессии в обществе – высосанными из пальца, могли вдруг пересмотреть свои взгляды.

Записи всех поездок и разговоров выкладывались в посвященном «Тихому пикету» паблике «ВКонтакте» и подробно обсуждались – с участием Серенко, других «пикетчиков/пикетчиц» и всех пользователей «ВКонтакте», кому было интересно следить за новым движением. Посты участников паблика об их поездках и «коммуникациях», с добавлением избранных онлайн-обсуждений и фотографий, и составили основной материал этой книги.

«Тихий пикет» может быть описан как сетевое общественное движение, осуществляющее, как сказали бы социальные философы, «микрополитическую работу». Теперь нужно объяснить, почему мы имеем дело не только с особым типом социального активизма, но и с художественной акцией и как такие акции соотносятся с контекстом современного российского искусства.

Начиная с середины ХХ века художники все чаще создают не картины и скульптуры, а акции и перформансы[2]. Эти события или действия – импровизированные или, наоборот, тщательно подготовленные – могут разыгрываться не в специально отведенных для «культуры» местах (таких, как музеи или галереи), а на улицах, в транспорте или на стадионе. Часто их цель – спровоцировать самых разных людей, от посвященных зрителей до случайных прохожих, на то, чтобы откликнуться на происходящее, а иногда и на то, чтобы принять участие в нем. Здесь уместно вспомнить о двузначности русского слова «участие»: от зрителей такого события требуются и эмпатия, и во многих случаях взаимодействие с инициаторами перформанса. Сегодня пользуются большим успехом фестивали, на которых подобные арт-акции или собственно театральные спектакли проводятся в необычных, «неокультуренных» пространствах – в диапазоне от улиц до работающих заводов: это, например, эдинбургский «Фриндж», ежегодно проводимый еще с 1947 года, или петербургский летний фестиваль искусств «Точка доступа» (с 2015-го).

Авторы перформансов уделяют большое внимание их документации – описаниям, фотографиям, видеозаписям, свидетельствам очевидцев. Для многих современных художников документация имеет бо́льшее значение, чем непосредственно действие.

Но книга Дарьи Серенко – не только документация акции, но и ее составная часть: именно благодаря паблику «ВКонтакте» и блогу в «Фейсбуке» о ее ежедневных поездках узнавали люди за пределами Москвы, а в обсуждениях прояснялись общие принципы деятельности «Тихого пикета».

В России традиция перформанса существует очень давно; более того, именно российские поэты и художники были среди изобретателей этого типа искусства – достаточно вспомнить хотя бы футуристов, которые гуляли по Москве с раскрашенными лицами. В советское время эстетика перформанса и хеппенинга существовала в полуподполье: такие произведения нарушали все возможные цензурные нормы и вдобавок способствовали локальной и стихийной самоорганизации зрителей без санкции идеологии и начальства, а такая самоорганизация в СССР была фактически запрещена.

Среди неофициальных российских групп, практиковавших перформансы в 1970-е – начале 1980-х, можно назвать «Коллективные действия», «Гнездо», «Мухомор» и некоторые другие. От акций «Коллективных действий» сохранилось огромное количество документации: это не только полупародийные «пригласительные билеты», фотографии и описания собственно акций, но и их подробные ретроспективные обсуждения на домашних семинарах, записанные на магнитофон и расшифрованные. Эти аналитические дискуссии тоже были частью акции. Публикой КД были образованные представители московской неофициальной культуры, готовые рефлексировать над тем, что они увидели и пережили. Однако тексты и фотографии «Коллективных действий» (КД) могли быть сохранены всего в нескольких экземплярах, и лишь сегодня их начинают издавать объемными томами[3].

Сегодня благодаря Интернету документация перформансов не просто моментально появляется в публичном доступе – как это происходит с отчетами об акциях Серенко, – но и вызывает столь же быстрые отклики и комментарии от незнакомых людей, которые оказывают влияние на дальнейшее развитие проекта. Принятый в сети «ВКонтакте» термин – калька с английского – «паблик» словно бы проявляет здесь свою этимологию: паблик оказывается частью публичного пространства.

Практика, которую изобрела Серенко, – вклад в обширный репертуар стратегий различных видов деятельности на стыке социального активизма и искусства, который стал складываться с начала ХХ века, стал особо активно пополняться с 1960-х годов и сегодня описывается в терминологии партиципаторного (participatory) и/или социально вовлеченного (socially engaged) искусства[4]. Партиципаторным называют искусство, в котором нет специально закрепленного статуса «художника», но есть возможность включения для зрителей и слушателей, которые превращаются в большей или меньшей степени в соавторов.

Из записей в блоге Серенко видно: она последовательно стремится к тому, чтобы ее плакаты воспринимались не только как общественно-политическое, но и как эстетическое явление. Во время поездок она прошивала плакаты нитками или ездила с зеркалом, в котором отражался зеркально написанный плакат – его держала единомышленница, сидевшая напротив. Все это – методы остранения, которые помогают пережить само чтение текста на плакате как новую, непривычную деятельность. Кроме того, эта «эстетизация» и самих плакатов, и процесса их изготовления вызывала эффект, имеющий большое социальное значение: вокруг «пикетчицы»/«пикетчика»[5] возникало особое психологическое поле, в котором общение между людьми может происходить по иным, чем обычно, правилам.

2

На протяжении нескольких десятилетий начиная с 1960-х годов художники, работавшие в разных частях света, разрабатывали осваивали методы эстетического преображения привычных повседневных практик. Американская художница Элисон Ноулз в 1969 году предлагала всем желающим прийти к ней в гости, чтобы разделить ее несложную трапезу (акция «The Identical Lunch»). Риркрит Тиравания[6] на протяжении 1990-х годов прославился тем, что на международных художественных выставках угощал всех желающих блюдами тайской кухни, предлагая считать именно эту раздачу еды своим произведением. В подобных случаях обычная, привычная деятельность словно бы берется в рамку[7] и не только формирует зону потребления, но и становится предметом специального созерцания.

Деятельность «тихих пикетчиц/пикетчиков», очевидно, больше связана с вторжением в социальные отношения и изменением личных социальных стратегий, чем достаточно бесконфликтное искусство Тиравании. Подобного рода стратегии называют арт-активизмом. Они лежат на границе между искусством и общественной деятельностью и ставят своей целью заставить людей задуматься над политически значимыми проблемами – но делают это методами искусства, а не прямого политического призыва.

Ранний пример арт-активизма – проект «Молчание= смерть» (Silence=Death), реализованный группой из шести нью-йоркских художников в 1985 году: они отпечатали и расклеили по всему городу плакат, где на черном фоне был изображен розовый треугольник (знак, который должны были носить на одежде геи в нацистских лагерях) и написано «Молчание=смерть»: так они смогли обратить внимание общества на проблемы представителей сексуальных меньшинств, страдавших от эпидемии СПИДа.

В Восточной Европе социалистического периода арт-активизм чаще всего был «тихим» – таким, чтобы не привлекать внимания властей. Так, представители советской группы неофициальных художников «Гнездо» летом 1978 года в течение нескольких минут носили по одной из московских улиц красный лозунг, на котором ничего не было написано, но была перерисована работа художника-абстракциониста Франца Кляйна; или, например, чехословацкий художник Иржи Кованда в те же 1970-е провел серию перформансов, когда он то стоял некоторое время на людной площади и вдруг стремительно убегал, то вставал поперек движения пешеходов на людной улице, раскинув руки, то посреди толпы нес в соединенных ладонях речную воду[8]. Те немногочисленные зрители, которые понимали, что стали свидетелями не случайного инцидента, а сознательно разыгранной акции, открывали для себя возможность нарушения сценариев характерных, стереотипизированных действий, принятых в общественных пространствах.

Из более новых примеров международного арт-активизма можно назвать австралийскую художницу Дебру Келли, которая в 2009 году, к годовщине подавления протестов в Пекине на площади Тяньаньмынь организовала в разных странах мира акцию «Танго человека с танками» («Tank Man Tango»): все желающие могли выучить несложные – но странные – движения рук с сумками, напоминающие о человеке с сумками, вставшем тогда, в 1989-м, на пути колонны танков в Пекине; телевизионный кадр, запечатлевший этот момент, вошел в учебники истории.

В 1990-е годы в России появился «шумный» акционизм, представленный такими – уже общеизвестными – именами, как Олег Кулик, Александр Бренер или Анатолий Осмоловский. Александр Бренер стоял на Лобном месте в боксерских перчатках и спортивных трусах, вызывая на бой тогдашнего президента России Бориса Ельцина, а в дни начала первой Чеченской войны разбросал листовки в Елоховском соборе с криками «Чечня!». Олег Кулик, как известно, изображал на международных выставках «человека-собаку» и голым бросался на посетителей – а на поводке его держал тот же Бренер. В основе всех этих акций лежало (и ныне лежит) романтическое представление о художнике как об одиноком герое, который противостоит «мещанскому» или «греховному» обществу и при случае может стать его судьей, подобно средневековым юродивым. Такую позицию утверждали еще французские леттристы, ранние предшественники современного акционизма: в 1950 году они пытались поднять восстание воспитанников в детском доме на окраине Парижа или прервать пасхальную службу в соборе Парижской Богоматери. Современные представители политизированного арт-активизма в России хорошо известны – это группы «Война», «Pussy Riot», Петр Павленский; все они развивали на протяжении 2010-х именно романтическое представление о художнике[9].

Арт-активизм, однако, может быть и очень «общительным» – с этой традицией и перекликается работа Серенко. Американская художница Адриэн Пайпер в 1983 году провела серию акций «Уроки фанка»: это были занятия, на которых она в самом деле учила слушателей танцевать фанк, но также вовлекала в дискуссии о расовых проблемах американского общества (так как фанк происходит от фольклора афроамериканцев) и учила обсуждать «неудобные» политические темы. Британский художник Джереми Деллер в 2009-м реализовал проект «Деваться некуда: разговоры об Ираке» («It Is What It Is: Conversations About Iraq»). Он объездил десять городов в разных штатах США на жилом трейлере, к которому была прицеплена платформа с автомобилем, обгоревшим и искореженным после взрыва бомбы на багдадской улице аль-Мутанабби (2007). Деллер устанавливал эту полууничтоженную машину перед музеями современного искусства, вставал рядом с ней и отвечал на вопросы прохожих – а вместе с ним в беседах принимали участие его спутники, проделавшие тот же самый путь по десяти городам: воевавший в Ираке сержант американской армии Джонатан Харви, гражданин Ирака Эсам Паша и куратор проекта Нэйто Томпсон[10].

В России «общительное» искусство практикуют Артем Лоскутов с его ироничными «монстрациями», которые помогают участникам изменить отношение к идеологическому языку, или Катрин Ненашева – в тех ее перформансах, которые предполагают возможность вовлечения прохожих. 12 июня 2016 года, в День России, Ненашева привезла в Александровский сад рядом с Кремлем инвалида и активиста защиты прав сирот Дмитрия Жданова, сидящего в кресле на колесах, и на глазах у прохожих стала перевязывать его раны и пролежни. Женщина-полицейский, охранявшая порядок в саду, стала требовать от прохожих не подходить близко к Ненашевой и не смотреть на нее, но вообразим (хотя и не реализовававшийся) иной сценарий, в котором кто-нибудь мог бы предложить художнице и человеку в бинтах свою помощь.

Все эти акции так или иначе ставят автора в позицию не героя или судьи, который противостоит обществу и отделен от него, а собеседника или собеседницы, которые в общество включены. Такая позиция отчасти напоминает эстетику «тихого» активизма восточноевропейских художников 1970–80-х годов, но резко отличается от них в одном отношении – а именно в принципиальном повышении роли коммуникации между людьми.

«Тихий пикет» с его диалогичностью, отказом от претензий художника/цы на особый, исключительный статус помогает выработать антигероическую и при этом нонконформистскую позицию в современном искусстве.

В целом на протяжении 1990–2010-х годов в мировом искусстве стали резко более заметными два процесса, которые «вызревали» в нем на протяжении всего ХХ века. Первый – это размывание граней между художником и нехудожником, возможность для самых разных людей принять участие в создании произведения искусства – как у добровольцев, танцевавших с авоськами в руках в проекте Дебры Келли. Второй процесс – это превращение повседневных взаимодействий между людьми в материал для работы художника, который стремится сделать эти взаимодействия видимыми, заметными (как Риркрит Тиравания) или изменить, как Деллер: разговоры вокруг сгоревшей машины помогали изменить и представления о войне в Ираке и о самом Ираке, сложившиеся в американском обществе. На пересечении между ними формируются новые типы искусства, которые называют коллаборативным или диалогическим[11] или, – что, наверное, будет звучать здесь еще точнее, – искусством встречи[12].

3

В разговорах, которые описывают участники «Тихого пикета», можно заметить довольно частый мотив: те, кто сочувствует авторам плакатов, говорят – «но ведь этим ничего не изменишь», или, если им попадаются оптимисты, – о том, что «нужно же с чего-то начинать». Не оспаривая второй точки зрения, добавлю, что акция Серенко уже произвела некоторый эффект. Она изменяет сами способы общения между людьми, на что постоянно обращают внимания и сами участники «Тихого пикета», и их собеседницы/собеседники.

Прежде всего для того чтобы включиться в деятельность «Тихого пикета», нужно было преодолеть страх: стать иным/иной в толпе, выделиться, привлечь к себе внимание – и вдобавок нарушить общепринятую норму, которая предписывает не обсуждать болезненные для общества вопросы, не называть их вслух, не пытаться их проблематизировать. О преодолении страха, сильном волнении, чувстве опасности, о пересечении невидимой преграды подробно пишут сразу несколько участниц/участников «Тихого пикета» – и эти страницы для меня относятся к самым важным в книге. Страх приходится преодолевать тем больший, чем более табуированная тема выносится на плакат, и судя по тому, что здесь описано, к наиболее взрывоопасным относятся вопросы о правах ЛГБТ и о домашнем насилии в отношении женщин и детей.

Опыт преодоления такой невидимой преграды у ста с небольшим молодых людей – вроде бы совсем не великое событие в масштабах большой страны, но из деятельности «Тихого пикета» становится понятно, что это вообще возможно: вступить в коммуникацию с другими людьми о том, что тебя беспокоит больше всего, при всей рискованности такого разговора в нынешней России.

«– Знаете, я заметил, что сейчас вообще мало люди с разными взглядами разговаривают.

– Ну так да, об этом и проект! У меня нет задачи вас в чем-то убедить, у меня задача сделать проблему видимой, а потом человек пусть сам решает, как к ней относиться».

«Чем дольше я в акции, тем сложнее осуждать людей».

Самый поверхностный – но и необходимый – смысловой уровень «Тихого пикета» состоит в том, что это персонализированная и гуманистическая (основанная на нуждах и интересах каждого конкретного человека) форма просветительства. Плакаты, воспроизведенные в этой книге, часто содержат не только указание на ту или иную общественно значимую проблему, но и гиперссылки и даже списки литературы – например, какие популярные книги о сексуальности можно давать для чтения подросткам. С одной стороны, это напоминает библиографии в научно-популярных и онлайн- и оффлайн-изданиях. С другой – весь формат пикета предполагает, что предлагаемый текст станет поводом для диалога между участниками, чьи общие интересы будут обнаружены путем дискуссии. Здесь Серенко опирается на идею искусства как пространства для беседы, выработанного московскими концептуалистами. Можно вспомнить, например, о том, как Д.А. Пригов в середине 1980-х вывешивал на фонарных столбах или стенах домов в Москве абсурдистские «обращения к гражданам» и давал в 1990-е огромное количество уже совершенно серьезных интервью, объясняя свои эстетические позиции. По-видимому, Пригов одним из первых почувствовал необходимость позиции художника-как-собеседника в переломные, или как минимум исторически переходные периоды.

Однако если отойти от сугубо информационного уровня, от плаката перейти к человеку-с-плакатом (инициаторка акции назвала себя как-то «девушка-с-плакатом»[13]), то становится понятно, что главное в «Тихом пикете» – это создание, пользуясь компьютерной метафорой, новых протоколов коммуникации или, в другой терминологии, новых способов разговора о ценностях. Средства для такого разговора приходится вырабатывать на ходу, создавая практически из ничего. Социологи и антропологи пишут, что для российского общества характерен «синдром публичной немоты» – отсутствие средств и ресурсов для «публичного обсуждения насущных проблем»[14]. «Тихий пикет» – способ преодоления этой немоты неожиданным способом: вместо привычных пространств публичности (особенно медийной публичности), где собеседники кричат друг на друга, зачастую физически смотря на телекамеру, а не друг на друга, и не слыша доводов оппонента – телестудии или зала в административном здании, где проходят «общественные слушания», – такое пространство публичности создается заново в диалоге двух или нескольких людей.

В одном из обсуждений в паблике, перепечатанных в этой книге, Серенко пишет:

«На мой взгляд, тихийпикет помимо «просветительской» функции выполняет другую, не менее важную: показать ИНОЙ способ говорить. Иную риторику. Не высокомерную, не враждебную, рефлексирующую, самокритичную, пристальную, открытую, внимательную. И не в ответ на такую же риторику, а как раз в ответ на прямо противоположную».

И в другом месте повторяет:

«У нас нет конкретной цели переубедить. Есть цель транслировать другую риторику».

Именно такое переизобретение публичного пространства позволяет собеседникам «пикетчиков» принять саму возможность разговора о том, что представляется дискомфортным и пугающим, – например, о том, что сегодня рядом с нами в тюрьмах и колониях содержатся люди по политическим обвинениям. В книге процитирован разговор Серенко с охранником магазина одежды:

«– Знаете, вот я живу и ничего не вижу, ничего. Все как будто в тумане. Я даже не знаю, что есть политические заключенные. Мы с вами как будто в двух мирах. Я ничего не вижу. Стою, а вокруг все время одежда, одежда, туман, туман. Хочется хоть что-то увидеть, реальность какую-то».

В современной России распространение информации о кризисных процессах наталкивается на существенные ограничения. Многие просто не знают о масштабах домашнего насилия, полицейского произвола или экологических катастроф. Но есть и другая проблема. Общественная жизнь устроена так, что наиболее проблемные или конфликтные ее зоны не могут быть поняты с одной, замкнутой на себя точки зрения – нужны несколько взглядов, чтобы возникла объемная, «стереоскопическая» картина и стали видны возможные стратегии выхода их тупика. «Тихий пикет» необходим для открытия такой картины – как коммуникативное пространство.

Начиная с XIX века в больших европейских городах стали формироваться новые типы повседневного существования. Один из них – жизнь одиночки в толпе, когда человек лишь изредка обращает внимание на других и лучше понимает, что ему говорят товары в витринах, чем лица встречных. Типичного горожанина-созерцателя, ставшего, по Бодлеру, героем современности, историки культуры называют фланером[15]. Другой тип – человек в составе митинга или организованной демонстрации, в которых теряется личность[16]. В обоих случаях не возникает необходимости говорить с теми, у кого другие взгляды, чем у тебя, или с теми, кто потенциально может быть твоим оппонентом. Участницы/участники «Тихого пикета» – это антифланеры: они не закрываются от единообразной толпы, а, путешествуя по городу, открываются навстречу отдельным людям, чтобы поговорить о том, что важно для многих – но тет-а-тет и в пространстве не «встречи идеологий», а «встречи сознаний».

4

«Тихих пикетчиков/пикетчиц» беспокоит разное: одного – исламофобия, других – стигматизация душевнобольных, третьих – употребление в пищу животных. Темы плакатов очень разнообразны, но в целом их можно свести к нескольким «смысловым узлам». Незамечаемое повседневное насилие: от привычного, бесконечного рукоприкладства в семье до пыток в колониях. Обвинения в адрес жертв в их собственных несчастьях: то, что сейчас в социальных сетях называют взятым из английского словом «виктимблейминг» – например, утверждения о том, что бедные или нищие заведомо виновны в своем положении или что жертвы домашнего насилия наверняка намеренно или бессознательно провоцировали своих мучителей. И наконец, страх перед теми, кто не похож на «обычных» людей: перед сексуальными меньшинствами, феминистками или инакомыслящими.