Великие художники: избранные жизнеописания

В честь, таким образом, тех, кои уже скончались, и во благо всем ученым, в особенности же тем, что изучают сии превосходнейшие три искусства: архитектуру, скульптуру и живопись, я и буду описывать жизнь мастеров каждого из них постепенно в соответствии с их временами от Чимабуе1 и поныне, касаясь древних только постольку, поскольку это будет помогать нашему намерению, ибо о них не могу сказать больше того, что сказано столькими писателями, дошедшими до нашего века. Я расскажу, конечно, о многих вещах, имеющих отношение к мастерству каждого из названных искусств. Но прежде чем перейти к секретам этих искусств или к историям художников, мне кажется правильным коснуться частично одного спора, возникшего и разгоревшегося ни с того ни с сего среди многих не об архитектуре, ибо она была оставлена ими в стороне, но о скульптуре и живописи, так как одной и другой стороной приводились доводы, многие из коих, если не все, достойны быть выслушанными и принятыми во внимание мастерами этих искусств.

Итак, я скажу о том, что скульпторы, будучи наделенными, может быть, от природы и от занятия этим искусством лучшим телосложением, большим полнокровием и большими силами и вследствие этого будучи более пылкими и страстными, чем живописцы, пытаясь приписать своему искусству более почетную степень, обосновывают и доказывают благородство скульптуры прежде всего ее древностью, ибо великий Господь сотворил человека, что и было первым скульптурным произведением. Они говорят, что скульптура обнимает гораздо большее число искусств в качестве сродных и обладает гораздо большим количеством подчиненных ей искусств, чем живопись; таковы барельефы, работы из глины, воска или стука, из дерева, слоновой кости, литье из металла, всякого рода резьба, углубленные и выпуклые рельефы на драгоценных камнях и стали и многие другие работы, превосходящие и количеством и мастерством работы живописные. Ссылаясь также и на то, что вещи эти больше и лучше защищены от времени и дольше сохраняются для пользы людей, для блага и для служения коим они созданы, и, несомненно, более полезны и скорее достойны считаться ценными и почтенными, нежели другие, они утверждают, что скульптура настолько благороднее живописи, насколько она более способна сохранить и самое себя, и имя ею прославленного в мраморах и бронзах от всех повреждений временем и погодой, чего не бывает с живописью, которая вследствие одной своей природы, а не только внешних влияний, гибнет в самых закрытых и самых надежных помещениях, какие только умеют устроить для нее архитекторы. Утверждают даже, что меньшее количество скульпторов не только среди превосходных мастеров, но и рядовых по сравнению с бесчисленным количеством живописцев доказывает большее их благородство, говоря, что скульптура требует некоего лучшего предрасположения и души и тела, которое редко встречается сопряженным вместе, тогда как для живописи достаточно любого слабого телосложения, только бы рука была уверенной, если она и не сильна. И якобы это их толкование подтверждается равным образом большей ценностью некоторых статуй, на которую указывает в особенности Плиний, и любострастием, вызывавшимся дивной красотой некоторых статуй, а также суждением того, кто сделал статую Скульптуры из золота, а статую Живописи из серебра и поставил первую с правой стороны, а вторую – с левой. Не забывают они также и ссылаться прежде всего на трудности получения обрабатываемого материала, каковы мраморы и металлы, и на их стоимость по сравнению с легкостью получения досок, холста и красок по самой низкой цене и в любом месте, а затем на крайне большие трудности обработки мраморов и бронз из-за их тяжести и необходимости поэтому обрабатывать их инструментами, по сравнению с легкостью кистей, игл, перьев, карандашей и углей, не говоря уже об утомлении души и всех частей тела, что очень тяжело по сравнению со спокойной и легкой для живописца работой души и одной только руки. Кроме того, они выдвигают основательнейшее доказательство, заключающееся в том, что вещи тем благороднее и совершеннее, чем ближе они к правде, и заявляют, что скульптура подражает истинной форме и показывает свои произведения кругом со всех точек зрения, тогда как живописное изображение, будучи переводом на плоскость при помощи простейших очертаний кистью и пользуясь только одним освещением, показывает всего лишь один единственный вид. Многие из них не стесняются даже утверждать, что скульптура настолько же выше живописи, насколько истина выше лжи. Последним же и самым сильным доводом они приводят то, что для скульптора необходимо не только обычное безошибочное суждение, как для живописца, но и суждение совершенное и мгновенное, устанавливающее в глубине мрамора полную сумму всей фигуры, которую ваятель собирается высечь, и способное без какой-либо другой предварительной модели доводить до совершенства многие отдельные части, прежде чем он их сочетает и объединит, как это божественно делал Микеланджело: ведь при отсутствии этой удачи в суждении легко и часто совершаются те неловкости, которые уже непоправимы и, раз уже сделанные, навсегда остаются свидетельством ошибок резца и недостаточности суждения в скульптуре. С живописцами же этого не приключается, ибо при любой приключившейся ошибке кисти или неправильности в суждении они имеют время, сами их обнаружив или по указанию других, замазать их или же залечить той же кистью, которая их совершила, ибо в руках их эта кисть имеет то преимущество перед резцом скульптора, что не только исцеляет, подобно наконечнику копья Ахилла, но и сглаживает все следы нанесенных ею же ран.

Отвечая на все это, живописцы не без негодования прежде всего заявляют, что раз уже скульпторы решили рассматривать это дело по-церковному, то изначальное благородство принадлежит живописи, и скульпторы сильно ошибаются, называя статую, изваянную предвечным отцом, созданием своего искусства только потому, что она была сделана из глины, ибо искусство такого созидания при помощи снятия и наложения относится столько же к живописцам, сколько и к другим искусствам, и греки называли его пластикой, а латиняне фикторией, Пракситель же считал его матерью скульптуры, литья и чекана, почему и живопись становится поистине родственницей скульптуры, ибо и пластика, и живопись возникают одновременно и непосредственно из рисунка. Рассматривая же это дело не по-церковному, живописцы говорят, что в разные времена столько появляется разнообразных мнений, что трудно поверить одному более чем другому; если же в конце концов иметь в виду благородство, к которому они стремятся, они, теряя в одном месте, ничего в другом не выигрывают, как это яснее будет видно из Введения к жизнеописаниям. Пока же при сравнении с искусствами, родственными и подчиненными скульптуре, они говорят, что у них таковых гораздо больше, ибо живопись охватывает сочинение историй, труднейшее искусство сокращений и все области зодчества для построения архитектурных околичностей и перспективы, работу темперой, искусство фрески, отличное и разнящееся от всех других, а также работу маслом на дереве, на камне и на полотне.

Искусство миниатюры, непохожее на все остальные, витражи, стеклянная мозаика, цветная инкрустация, при помощи которой составляются истории из разноцветных кусков дерева и которая по существу тоже живопись, сграффито резцом на зданиях, чернь и гравирование на меди – все это части живописи; ювелирная эмаль, впайка золота по-дамасски, роспись фигур глазурью и изображения на глиняных сосудах историй и иных фигур, несмываемых водой, тканые парчи с фигурами и цветами, прекраснейшие изображения тканых ковров, создающих и удобство, и роскошь и позволяющих переносить живопись в любое место, и дикое, и домашнее, не говоря уже о том, что в каждом роде, в каком только ни приходится работать, всякий пользуется рисунком, и рисунком именно нашим. Таким образом, части живописи более многочисленны и полезны, чем части скульптуры. Живописцы вовсе не отрицают вечности скульптур, но лишь утверждают, что это не есть преимущество, сообщающее искусству больше благородства по сравнению с тем, коим оно обладает по своей природе, но зависит это просто-напросто от материала, и что если бы продолжительность жизни облагораживала души, то сосна среди растений и олень среди животных обладали бы душой куда более благородной, чем человек, хотя они и могут указать нам на такую же долговечность и благородность материала в своих мозаиках, среди которых встречаются значительно более древние, чем самые древние скульптуры, какие только бывают в Риме, и для выполнения их обычно применялись драгоценные и самоцветные камни. Что же до малого или меньшего числа скульпторов, то живописцы утверждают, что это происходит не потому, что их искусство требует лучшего телосложения и большей способности суждения, но зависит целиком от скудости их доходов и от недостаточной благосклонности или, я бы сказал, скупости богатых людей, которые не предоставляют им мрамора и не дают им возможности работать над ним так, как это, согласно нашим предположениям и наблюдениям, делалось в древние времена, когда скульптура достигла высшей ступени. Очевидно ведь, что кто не может потратить или выбросить малого количества мрамора и пьетрафорте2, которые все же дорого стоят, не может надлежащим образом упражняться в искусстве, а кто не упражняется, тот не научится, кто же не научится, ничего хорошего но создаст. Скорее именно этой причиной должны были бы они извинять несовершенство и малое число превосходных скульпторов, чем под другим предлогом стараться выводить из этого благородство.

Что же касается большей ценности скульптурных произведений, то живописцы отвечают, что ценность их произведений гораздо меньше, но они ее не разменивают, довольствуясь мальчиком, который растирает им краски и подает кисти или же какие-нибудь там дешевые подставки, тогда как скульпторы, помимо большой стоимости материала, нуждаются во многих помощниках и тратят больше времени на одну фигуру, чем живописцы на очень и очень многие, откуда явствует, что ценность произведений скульптуры скорее определяется качеством и прочностью самого материала, помощью, потребной для его обработки, и временем, на нее потраченным, чем превосходством самого искусства. А когда нет искусства, большей ценности и не найти, как легко убедиться всякому, кто пожелает внимательно к этому присмотреться: пусть же они найдут большую ценность, чем дивный, прекрасный и живой дар, сделанный Апеллесу за доблестнейшие и превосходнейшие его творения Александром Великим, подарившим ему не величайшие сокровища или звание, но свою возлюбленную и прекраснейшую Кампсаспе3, и пусть они к тому же заметят, что Александр был молодым, влюбленным в нее и от природы подверженным влиянию Венеры, будучи одновременно и царем, и греком, а отсюда пусть они и делают какие им угодно выводы. Что же до любви Пигмалиона и других злодеев, уже не достойных быть людьми, на коих ссылаются для доказательства благородства искусства, то на это и отвечать нельзя, если оказалось возможным выводить благородство из величайшей духовной слепоты и из сверхъестественно необузданной похотливости. Что же касается того неизвестного, на которого ссылаются скульпторы и который якобы сделал Скульптуру из золота, а Живопись из серебра, как говорилось выше, то живописцы признают, что если бы он показал себя столько же рассудительным, сколько показал богатым, нечего было бы и спорить.

В конце концов живописцы заключают, что древнее золотое руно, как бы оно ни было прославлено, одевало всего лишь бессмысленного барана, почему и следует призывать в свидетели не богатство и не непотребные вожделения, но писателей, самый труд, вложенный в работу, его добротность и верность суждения. Что же до трудности добывания мраморов и металлов, то на это живописцы отвечают лишь то, что происходит это от собственной бедности и малой благосклонности могущественных особ, как об этом говорилось, а не от более высокой степени благородства. Когда же скульпторы ссылаются на крайние физические трудности и на опасности, угрожающие им самим и их произведениям, то живописцы смеясь, непринужденно отвечают, что если большие трудности и опасности доказывают большее благородство, то искусство добывания мрамора из горных недр благодаря применению клиньев, свай и копров будет благороднее скульптуры, кузнечное искусство опередит ювелирное, а каменотесное – архитектуру. И притом замечают, что истинные трудности заключаются больше в душе, чем в теле, и потому те вещи, которые по своей природе нуждаются в изучении и больших знаниях, благороднее и превосходнее тех, коим скорее нужна телесная сила, а так как живописцы пользуются душевной доблестью больше, чем скульпторы, то это изначальное преимущество и принадлежит живописи. Скульпторам достаточно циркулей или наугольников, чтобы находить и переносить все пропорции и меры, им необходимые; живописцам же необходимо кроме умения хорошо применять вышеназванные инструменты точное знание перспективы, так как им приходится размещать тысячу других вещей кроме пейзажей и построек; помимо же этого они должны обладать большей способностью суждения, принимая во внимание обилие фигур в какой-либо истории, где может получиться ошибок больше, чем в одной единственной статуе. Скульптору достаточно знать истинные формы и черты тел твердых, ощупываемых и целиком доступных осязанию и притом только одушевленных. Живописцу же необходимо не только знать формы всех прямолинейных и непрямолинейных тел, но и всех прозрачных и неосязаемых, а сверх этого ему нужно знать и краски, соответствующие названным телам; обилие же и разнообразие этих красок и то, насколько они всеобщи и уходят как бы в бесконечность, доказывается лучше всего помимо минералов цветами и плодами, познание чего в высшей степени трудно приобрести и удержать по причине их бесконечного разнообразия.

Они говорят также, что скульптура из-за непослушности и несовершенства материала изображает душевные переживания лишь движением, которое в ней, однако, далеко не простирается и выражается лишь в расположении членов тела, да и то не всех; живописцы же показывают это всеми движениями, число коих бесконечно, формой всех членов, какими бы тончайшими они ни были, и, более того, самим дыханием и жизненными духами; и что для большего совершенства в изображении не только страстей и душевных переживаний, но и случайностей, так как они происходят в действительности, кроме долгого упражнения в искусстве они должны обладать полным знанием той сущности, в которой для скульптора достаточно лишь части, относящейся к количеству и форме членов без заботы о качестве цвета; всякий же, кто судит собственными глазами, знает, как полезно и необходимо знание цвета для истинного подражания природе, приближение к которой и служит залогом совершенства. К тому же живописцы добавляют, что тогда как скульпторы, постепенно снимая, создают в одно и то же время глубину и придают рельефность тем вещам, которые обладают по своей природе телесностью, причем пользуются осязанием и зрением, живописцы в разное время образуют на плоскости рельефность и глубину при помощи одного лишь чувства; и если это делается лицом, сведущим в искусстве, то в приятнейший обман вводятся многие великие люди, не говоря уже о животных, что никогда не видано было в скульптуре, ибо она не подражает природе с тем же совершенством, как живопись.

В заключение, отвечая на требование полного и абсолютного совершенства в суждении, необходимого для скульптуры, так как нет возможности прибавить там, где уже снято, и прежде всего на то, что подобные ошибки якобы неисправимы, ибо нельзя помочь им без заплат, которые так же, как и на тканях, свидетельствуют лишь о бедности, живописцы говорят, что в скульптуре, точно так же как и в живописи, это проистекает от бедности таланта и суждения. А так как терпение, необходимое время, а также помощь моделей, шаблонов, циркулей, наугольников и тысячи других приспособлений и воспроизводящих орудий не только предохраняют скульпторов от ошибок, но дают им возможность доводить все до своего совершенства, живописцы делают вывод, что трудность эта, которую скульпторы почитают наибольшей, ничтожна или незначительна по сравнению с теми, которые испытывают живописцы при работе над фресками, и что названное совершенство в суждении скульпторам ничуть но более необходимо, чем живописцам, ибо для тех достаточно изготовления хороших моделей из воска, глины или чего-нибудь другого, так же как для этих достаточно рисунков на том же материале или же на картоне; что же касается, наконец, постепенного превращения моделей в мрамор, то это требует больше терпения, чем чего-либо другого. Но пусть это и называется суждением, как этого хочется скульпторам, во всяком случае, оно более необходимо тому, кто работает над фреской, чем высекающему из мрамора, ибо там не имеют значения ни терпение, ни время – главнейшие враги союза извести и красок, здесь же наоборот, так как глаз не видит настоящего цвета, пока не высохнет известь, и рукой можно отличить лишь сырое от сухого. Я не думаю, что сильно ошибется тот, кто назовет это работой в потемках или в очках, через которые краски кажутся отличными от истинных, мало того, я нисколько не сомневаюсь в том, что такое название больше подходит к фреске, чем к резной работе, для которой если воск и служит очками, то очками правильными и хорошими.

И говорят они, что для такой работы необходимо иметь быстрое суждение, предвидящее в ней в сыром виде то, во что она должна будет превратиться, когда высохнет, не говоря о том, что работу эту нельзя бросить, пока известь еще держит влагу, и надлежит решительно делать в один день столько, сколько скульптор сделает в месяц. А у того, кто не обладает таким суждением и таким мастерством, в конце его работы или со временем появляются заплаты, пятна, вставки и краски, наложенные сверху, или поправки по сухому, а это уже позорнейшее дело, ибо впоследствии обнаруживается и плесень, свидетельствующая о неполноценности и невежестве художника, подобно тому, как заплаты обезображивают скульптуру. Не говоря уже о том, что когда фигуры на фреске случается промывать, как это по прошествии некоторого времени часто приходится делать, чтобы их подновить, то все, что было сделано по сырому, остается, переписанное же по сухому мокрой губкой снимается. Живописцы добавляют еще и то, что скульпторы из одного куска мрамора высекают самое большее две или три фигуры вместе, они же на одной доске пишут много фигур со стольких же и со столь разнообразных точек зрения, сколько, как те говорят, имеет одна единственная статуя, возмещая разнообразием поз, ракурсов и положений возможность рассматривать произведения скульптуры со всех сторон, как это некогда сделал Джорджоне да Кастельфранко в одной из своих картин4, где фигура, повернувшись спиной, с двумя зеркалами с обеих сторон и источником у ног, показывает на картине спину, в источнике переднюю сторону и в зеркалах бока, чего никогда не могла бы сделать скульптура.

Помимо того, они утверждают, что живопись не оставляет ни одной стихии неукрашенной и не наполненной всеми преимуществами, дарованными ей природой, давая воздуху присущие ему свет и тьму со всеми их разнообразием и оттенками и наполняя его в то же время всякого рода птицами; воде же – прозрачность, рыб, водоросли, пену, изменчивость волн, корабли и прочие ее состояния; земле – горы, равнины, растения, плоды, цветы, зверей, здания, с таким множеством вещей и разнообразием их форм и подлинных красок, что сама природа часто этому дивится; огню же, наконец, придавая столько жара и света, что он явно пожирает предметы и, как бы полыхая в своем пламени, освещает местами самые глубокие потемки ночи.

Из всего этого они считают себя вправе сделать следующее заключение, заявляя: сопоставив затруднения скульпторов со своими, телесный труд – с душевным, подражание одной форме с подражанием всему видимому в отношении представляющихся глазу количества и качества, малочисленность вещей, в коих скульптура может обнаружить и обнаруживает свою доблесть, – с бесчисленным количеством вещей, изображаемых живописью, не говоря уже о сохранении их совершенным образом для нашего разума и их размещении в тех местах, где природа их не размещала, и в конце концов, взвесив те и другие доводы, можно заявить, что благородство скульптуры в отношении таланта, изобретательности и способности суждения ее мастеров далеко не соответствует тому, чем обладает и чего заслуживает живопись.

Таково все то достойное внимания, что дошло до моих ушей как с той, так и с другой стороны. Кажется мне, что скульпторы рассуждали с излишним жаром, а живописцы с чрезмерным высокомерием; а так как я достаточное время наблюдал произведения скульптуры, сам же занимался постоянно живописью, то, как бы ни были незначительны, быть может, принесенные плоды, я тем не менее и из-за этого и из-за предпринятых мною этих сочинений почел своим долгом открыть суждение, навсегда мною в уме моем составленное, и (каков бы мой авторитет ни был) я выскажу по поводу этого спора и свое мнение твердо и кратко, будучи убежден, что никак не подлежу обвинению в самомнении или невежестве, ибо не рассуждаю о чужих искусствах так, как это уже делали многие, дабы при помощи своих писаний показать себя перед чернью сведущими во всех вещах, что, между прочим, приключилось и с Формионом Перипатетиком в Эфесе, который для показа своего красноречия рассуждал и спорил о достоинствах и свойствах хорошего полководца, но лишь рассмешил Ганнибала столько же самомнением своим, сколько и невежеством.

Итак, скажу, что скульптура и живопись поистине суть сестры, рожденные от одного отца – рисунка – одним рождением и в одно время; и одна стоит впереди другой лишь постольку, поскольку доблесть и сила их носителей выдвигают одного художника перед другим, а не из-за различия или разных степеней благородства, действительно в них заложенного. И хотя из-за разницы в их сущности каждая из них и обладает многими преимуществами, однако не столькими и не такими, чтобы их нельзя было справедливо уравновесить и отметить, что всякий, отдающий предпочтение одному перед другим, более пристрастен и упрям, чем рассудителен. Итак, с полным основанием можно утверждать, что одна душа управляет двумя телами, и потому я и заключаю, что плохо поступают те, кто пытается их разъединить и отделить одно от другого.

И для того, быть может, чтобы не вводить в заблуждение и показать братство и союз двух этих благороднейших искусств, небо и одаряло нас в разные времена рождением многих скульпторов, писавших красками, и многих живописцев, занимавшихся скульптурой, что будет видно в жизнеописаниях Антонио дель Поллайуоло, Леонардо да Винчи и многих других мастеров минувшего времени. В наше же время божественная милость создала для нас Микеланджело Буонарроти5 в коем оба искусства эти просияли в таком совершенстве и являют такое подобие и единство, что живописцы немеют перед его живописью, а скульпторы любуются созданными им скульптурами и перед ними благоговеют. А для того, может быть, чтобы ему не приходилось искать другого мастера для удобного размещения созданных им фигур, природа наградила его и таким знанием архитектуры, что без посторонней помощи он может и умеет самостоятельно создать для тех и других выполненных им изображений место почетное и им приличествующее; таким образом, по заслугам следует его назвать единственным скульптором, величайшим живописцем и превосходнейшим архитектором, мало того, подлинным мастером архитектуры. И с полной уверенностью можно подтвердить, что нисколько не ошибаются те, кто называет его божественным, ибо божественно объединил он в себе одном три достойнейших и хитроумнейших искусства из существующих среди смертных, коими, подобно некоему богу, он может доставлять нам бесконечные благодеяния. Этого, однако, по поводу спора двух сторон и доказательства нашего мнения достаточно.

Возвращаясь же вновь к первоначальному моему намерению, скажу, что, желая, насколько хватит сил моих, вырвать из прожорливейшей пасти времени имена скульпторов, живописцев и архитекторов, отличавшихся в Италии от Чимабуе до наших дней каким-либо замечательным превосходством, и стремясь к тому, чтобы этот труд мой был не менее полезным, чем он для меня приятен, кажется мне необходимым, прежде чем перейти к истории, предпослать краткое введение о тех трех искусствах, в коих проявили себя те, чьи жизни я должен описать, и это для того, чтобы каждый благородный ум понял сначала все наиболее примечательное в их профессии и затем уже с удовольствием и наибольшей пользой смог ясно понять, чем они друг от друга отличались, насколько они украсили свою родину и какую принесли ей пользу, и что он может почерпнуть из их трудов и знаний.

Итак, начну с архитектуры как с наиболее всеобщего, людям необходимого и полезного искусства, которому служат и которое украшают оба других, и коротко покажу различие камней, манеры и способы строительства, вместе с относящимися к ним пропорциями, а также, по каким признакам опознаются хорошие и правильно задуманные здания. Затем, рассуждая о скульптуре, расскажу, как ваяются статуи, о надлежащей их форме и пропорции, о том, каковы хорошие скульптуры, со всеми самыми тайными и необходимыми наставлениями. В заключение же, рассуждая о живописи, скажу о рисунке, о том, как писать красками и добиваться совершенства, о качестве самой живописи и обо всем, что с ней связано, о всякого рода мозаиках, о черни, об эмалях, дамаскировке, о филиграни и, наконец, о гравюрах с картин. И, таким образом, я льщу себя надеждой, что эти мои труды понравятся тем, кто не занимается этими делами, и понравятся и принесут пользу тем, кто избрали это своей профессией. Ибо, помимо того, что они во Введении увидят, как работать, по жизнеописаниям самих художников, они узнают, где находятся их произведения и научатся легко определять их совершенство или несовершенство, а также отличать одну манеру от другой. К тому же они смогут приметить, какой похвалы и чести заслуживает тот, кто с доблестями столь благородных искусств сочетает достойные нравы и добрую жизнь, и воспламененные восхвалениями, доставшимися таким людям, и сами они возвысятся до истинной славы. Плоды немалые принесет история, поистине руководящая и управляющая нашими действиями, тому, кто прочтет о пестром разнообразии бесчисленных случаев, приключавшихся с художниками иногда по их же вине, но чаще по вине судьбы.