Жерминаль

И, наконец, есть небольшая группа романов, которую автор определил как «лирические» – в противовес основному массиву «экспериментальных». Эти романы («Страница любви», «Мечта», отчасти «Проступок аббата Муре» и «Радость жизни») отличаются и по содержанию, которое характеризуется определенной камерностью и тонким психологизмом, и по колориту – они написаны как бы акварельными красками; в них отсутствует, говоря словами Горького, «мрачная, нарисованная темными масляными красками, живопись Золя». Вкрапленные в цикл, они должны были несколько разнообразить его и изображением светлых сторон человеческой души нарушать гнетущую монотонность тяжелых картин суровой действительности, ее жестокости и грязи. Этими романами Золя также доказывал, что он не только «грубый физиолог», как о нем говорила критика, но и «психолог», ему доступны деликатные стороны человеческой души, сфера одухотворенных переживаний и настроений.

Особое место в структуре цикла принадлежит романам «Карьера Ругонов» – с одной стороны, и «Разгром» и «Доктор Паскаль» – с другой. «Карьера Ругонов» – это пролог к циклу или, точнее, его развернутая интродукция; как свидетельствует авторское предисловие, этому произведению Золя дал второе название – «Происхождение», поскольку речь в нем идет об истоках режима Второй империи и о происхождении семьи Ругон-Маккаров. Он сочетает в себе черты романа социально-политического и семейно-бытового с очевидным преимуществом элементов первого. «Разгром» и «Доктор Паскаль» – двойной итог цикла – социально-исторический (позорный крах Второй империи) и научный (действие закона наследственности в семье Ругон-Маккаров).

Особое место в «Ругон-Маккарах» и во всем творчестве Золя занимает «Жерминаль» – роман о жизни шахтеров, о борьбе труда и капитала. Вместе с тем этот роман – принципиально важная веха на пути художественного освоения рабочей темы во французской и европейской литературе.

Рабочая тема достаточно широко вошла в западноевропейскую литературу еще в середине XIX века. Ведущая роль в ее разработке принадлежала тогда английской литературе, где под влиянием чартистского движения в конце 40—50-х годов появляются такие известные романы, как «Шерли» Ш. Бронте, «Тяжелые времена» Ч. Диккенса и «Мэри Бартон» Э. Гаскелл. Их авторы главной своей задачей ставили изображение бедственного положения рабочих, их угнетения и эксплуатации с тем, чтобы пробудить моральную совесть общественности, вызвать возмущение социальной несправедливостью и сочувствие к ее жертвам. Собственно, этим и исчерпывалась их общественно-идейная программа. Узость кругозора не позволяла взглянуть на рабочий класс и его борьбу в перспективе социально-исторического развития человечества.

В конце XIX века наступает новый этап в разработке рабочей темы: в европейских литературах появляются произведения, характеризующиеся новыми типологическими чертами. Принципиальное их отличие в том, что в них рабочее движение уже связывается с социализмом и в той или иной степени трактуется в свете социалистических идей. В рабочих видят уже не только жестоко притесняемую мученическую массу, но и большую общественно-историческую силу, которая со всей убедительностью заявит о себе в будущем. Первыми такими произведениями были роман И. Франко «Борислав смеется» (1881) и роман Золя «Жерминаль» (1885). Поскольку роман Франко не знали тогда за пределами украинской литературы, то практически новый этап разработки рабочей темы в европейских литературах берет начало из «Жерминаля».

Здесь необходимо вспомнить, что широкое вхождение рабочей темы в литературу связано именно с натурализмом, и немалую роль в этом сыграл «Жерминаль» Золя. Этот роман пользовался высоким авторитетом среди французских писателей-натуралистов, которые в разработке рабочей темы придерживались заложенной им традиции (Л. Декав, Ж. Рони-старший, В. и П. Маргериты, О. Мирабо и другие). То же самое следует сказать и о романе «Клещи» классика бельгийской литературы К. Лемонье. Еще более значительным было влияние «Жерминаля» на немецкую литературу, здесь он, по словам Р. Гаманна, «подействовал на немецких адептов Золя как откровение, как библия правды, которая придала совсем другой оборот «пролетарскому» искусству». Дошло до того, что на границе 80—90-х годов немецкая социал-демократическая партия, которая считалась тогда образцовой в Европе, склонялась к взгляду на натурализм как художественное выражение рабочего и социалистического движения, что отразилось и в статьях Ф. Меринга, написанных в этот период.

Золя так формулировал замысел романа, его идейную программу: «Роман – восстание наемных рабочих. Обществу нанесен удар, от которого оно трещит; словом, борьба труда и капитала. В этом весь смысл книги: она предвещает будущее, ставит вопрос, который станет самым важным в XX веке». На то же время приходится известное признание писателя: «Теперь, когда я берусь за изучение какого-либо вопроса, я неизменно попадаю на социализм». Сами же эти студии охватывали преимущественно труды о рабочем и социалистическом движении, писатель ознакомился также с марксизмом (но не примкнул к нему), проявлял также интерес к деятельности I Интернационала.

Натуралисты ввели в творческую практику предварительную подборку и изучение жизненного материала. Неуклонно придерживался этой практики и Эмиль Золя. Так, написанию романа «Ловушка» предшествовало изучение жизни трудового народа в Сент-Антуанском предместье, приступая к роману «Дамское счастье», он тщательно знакомился с функционированием большого парижского универмага, задумав роман «Деньги», Золя посещал биржу и интересовался финансовыми операциями и т. д. Подготовительные студии к «Жерминалю» включили посещение Анзена – каменноугольного района на севере Франции, где весной 1884-го произошли события, которые легли в сюжетную основу романа. Попасть туда было непросто, потому что правительство закрыло доступ к этому району, и Золя пришлось оформиться секретарем знакомого парламентария, члена комиссии, которая расследовала дело. В Анзене писатель тщательно изучал условия жизни и труда шахтеров, посещал их семьи, спускался в шахты и ползал на четвереньках в тесных забоях, расспрашивал о забастовке и расстреле забастовщиков войском. Это все дало произведению особую убедительность, в нем ощутимо горячее дыхание жизни, его трепет.

В романе находим широкие и подробные описания шахтерского поселка, помещений шахтеров, их быта и обычаев, условий труда и т. д. Конфликт намечается постепенно и развивается медленно, вырастая из аналитически описанной среды, из структуры данного «куска жизни», как это и определено принципами «экспериментального романа», разработанными Золя. В такой эстетико-художественной системе, которой придерживался автор «Жерминаля», без этих развернутых и подробных описаний, без этого основательного бытового оснащения сюжета изображенные в романе события, конфликт между шахтерами и каменноугольной компанией считались бы недостаточно мотивированными и достоверными.

Сюжет «Жерминаля» на длительное время стал в европейской литературе сюжетной моделью романов на рабочую тематику. В шахтерский поселок прибывает молодой рабочий, парижанин Этьен Лантье, носитель более высокого рабочего сознания. Стремясь помочь своим «братьям по классу», он организует на шахте забастовку, к которой присоединяются другие шахты. Один из кульминационных моментов произведения – сцена шахтерской сходки, где было принято коллективное решение о совместном выступлении. С этого времени внимание Золя все больше переключается на рабочую массу, которая пришла в движение, появляется все больше мастерски выписанных сцен и картин, которые свидетельствуют о появлении массового героя – пролетариата, поднявшегося на борьбу. Рисуя массовые сцены, писатель снова, как и в «Карьере Ругонов», прибегает к романтическим краскам и тональностям, как, например, в сцене рабочей сходки в лесу: «На сходку собралось около трех тысяч шахтеров; народ толпился, мужчины, женщины, дети мало-помалу заполнили всю поляну вплоть до дальних деревьев. То и дело подходили запоздавшие; окутанные мраком фигуры маячили в ближних зарослях, и по неподвижному застывшему лесу, словно ветер в бурю, проносился гул голосов». И далее «…луна заливала всю прогалину вплоть до отдаленной лесной поросли, резко вычерчивая волнующееся море голов и серые стволы исполинских деревьев. В морозном воздухе мелькали возбужденные лица изголодавшихся людей – мужчин, женщин, детей, с блестящими глазами, раскрытыми ртами, готовых ринуться вперед и взять с бою отнятое у них исконное добро».

В момент наивысшего обострения борьбы верх берут стихийные силы рабочего движения, разыгрывается грозная стихия гнева, мести, уничтожения. Разъяренная толпа, отчаявшись от голода, хлынула от шахты к шахте, все разрушая на своем пути, и этот взрыв стихии вызывает у Золя сложную реакцию восхищения и страха. Он рисует такую апокалиптическую картину гибели старого мира: «То был красный призрак революции. В этот кровавый вечер на исходе века он увлекал всех, как неотвратимый рок. Да! Придет время, и предоставленный самому себе своевольный народ будет так же метаться по дорогам и проливать кровь богачей, рубить им головы и сыпать золото из распотрошенных сундуков. Так же будут вопить женщины, и мужчины будут щелкать волчьими челюстями. Такие же лохмотья, такой же грохот сабо, такое же страшное месиво грязных тел и чумного дыхания сметут старый мир в жестокой схватке».

Здесь будущая революция изображается как своеобразный катаклизм, близкий по своему характеру к катаклизмам мира природы. Однако не следует этот романтический образ революции воспринимать как прямое выражение социально-философских взглядов автора, отразившихся здесь односторонне в художественно заостренной форме. С уверенностью можно сказать только то, что Золя был склонен акцентировать элемент стихийности в рабочем движении и, соответственно, недооценивать значение его политической организованности. Отсюда его придирчиво-критическое, а то и уничижительное изображение представителей различных течений тогдашнего социалистического движения, которых находим среди персонажей романа. Это и Раснер, главный соперник Этьена Лантье, представляющий посибилизм, чисто реформистское течение, и гедист Плюшар, и анархист Суварин, бывший российский народоволец, программа которого восходит к тотальному разрушению существующей цивилизации, что является необходимой предпосылкой появления будущего общества, свободного от зла и пороков уже существующего. Ни один из них не способен возглавить рабочую массу, к тому же, как подчеркивает Золя, каждый из них, поднявшись над этой массой, внутренне от нее уже оторвался. Наибольшую симпатию вызывает у автора Этьен Лантье, свободный от партийного политиканства, слитый с шахтерской массой. Но и он не является настоящим вожаком масс, о чем прямо говорится в романе: «…он никогда не руководил ими, – они сами вели его, побуждая на такие поступки, которых он никогда бы не совершил, если бы на него не напирала сзади смятенная толпа».

Как отмечалось, натуралистический метод Золя совмещал «естественное» и «социальное исследование», физиологические и социальные мотивации изображаемого. И в двадцати романах цикла «Ругон-Маккаров» находим различные соотношения этих элементов и мотиваций. В одних романах, например, таких, как «Земля» или «Человек-зверь», на передний план выходят «естественные» задачи, и в персонажах этих романов «физиологический человек» явно теснит «социального». Роман «Жерминаль», в котором писатель поднимал насущные общественные проблемы, прежде всего – проблему «борьбы труда и капитала», – принадлежит к романам другой группы, которые продолжают традицию французской реалистической прозы. Социальная доминанта этого романа бесспорна, но это не означает, что мотивы «биологической истории» семьи Ругон-Маккаров в нем отсутствуют. Главный его персонаж Этьен Лантье тоже отягощен наследственностью ветки Маккаров, он является родным братом «человека-зверя» Жака Лантье, и в нем тоже просыпается «зверь», когда он яростно сражается с Шавалем. Об этом он вспоминает «с чувством жгучего стыда и раскаяния: дикий хмель, можжевеловая водка на голодный желудок в сильный мороз, и сам он, бросающийся с ножом на Шаваля. От этого он приходил в неведомый дотоле ужас. Это был родовой недуг, долгая наследственная цепь пьяного разгула…» Этот мотив находит в романе развитие и завершается убийством Шаваля в заваленной шахте.

Теоретически Золя считал, что в идеале литературное произведение должно быть «протоколом жизни», который не оставляет места выдумке и воображению. Однако писателю было тесно в собственных теоретических прописях, и более того – в рамках реалистично-натуралистической художественной парадигмы. В нем жил темперамент романтика, постоянный порыв к далеко идущим проекциям и масштабным обобщениям проявляется почти во всех его романах. Отсюда обращение к символике и мифологическим мотивам и образам, к специфическому мифотворчеству, которое является существенным элементом поэтики его романов. Достаточно примечателен в этом плане и роман «Жерминаль».

Всего в художественной системе реалистично-натуралистической литературы миф и мифотворчество не относятся к ее конституирующим составляющим. Ее ведущая установка заключалась в том, чтобы, как писал Л. Толстой, «быть до мельчайших подробностей верным действительности». Однако это не означает, что потенции, заложенные в мифе и мифотворчестве, оказались ей чуждыми и не использовались ею. Ведь «миф – определенный сверхобраз, выражение того, что содержат природа и история… В мифе изгоняется на поверхность вся скрытая жизнь явления, будь то силы положительные или разрушительные» (Н. Берковский). К этому потенциалу мифа часто прибегал и Эмиль Золя, вводя в свои натуралистические романы мифические образы и параллели, реминисценции и аллюзии. Они проливали неожиданный свет на изображаемую обыденность и придавали тривиальным фигурам и драмам новые измерения и смыслы.

Так, финал романа «Завоевание Плассана», в котором Франсуа Муре ночью поджигает свой дом, сжигает ненавистного аббата Фожа и сам погибает в пламени, вызывает параллель с библейским мифом о Самсоне, создает мифологический подтекст и выводит изображаемое на пространство универсально-символического обобщения. Мифологические аналогии, образы, аллюзии появляются почти в каждом его романе: это и парк Параду («паду» – рай по-провансальски) в «Проступке аббата Муре», и центральный рынок, «чрево Парижа» в одноименном романе, и паровоз «Лизон» в «Человеке-звере», и Нана – «Астарта Второй империи» в романе «Нана» и т. д.

Не является исключением в этом плане и роман «Жерминаль». В нем особое место занимает мифический антропоморфный образ шахты – допотопного чудовища, требующего постоянных человеческих жертв. Ему присуща упомянутая обобщающе-символическая функция подобных образов и мотивов в романах Золя. Этот образ шахты – современного Молоха – начинает вырисовываться уже на первых страницах произведения: «Эта шахта с приземистыми кирпичными зданиями, осевшая в ложбине, выставившая кверху дымовую трубу, словно грозный рог, казалась ему притаившимся ненасытным зверем, готовым поглотить весь мир». Это чудовище с разинутой пастью каждое утро поглощает людей и изрыгает их вечером, уставших и выжатых, если не оставляет в своем чреве. Разрушение и завал шахты, устроенный Сувариным, патетически изображается Золя как гибель живого мифического чудовища: «Мужество покинуло Негреля; при одной только мысли о человеке, совершившем это, у него волосы встали дыбом. Он похолодел от мистического страха перед всепожирающим злом, как будто виновник такого невероятного преступления находился еще здесь, прячась во мраке». И «хищному зверю, притаившемуся в этом логове, пожравшему столько человеческих жизней, пришел конец».

В последних частях романа сокращаются развернутые и достаточно статичные описания, действие ускоряется и приобретает все большее драматическое напряжение. Одновременно писатель все дальше отходит от принципа жизнеподобия, появляются теоретически осуждаемые Золя «романтические» преувеличения и драматические эффекты, не без мелодраматического обострения. Характерен в этом плане эпизод, в котором умирающий дед Бессмертный душит последним усилием Сесиль, дочь буржуа Грегуаров. Вполне романтическая по своему духу и стилю «брачная ночь» Этьена и Катрины в заваленной шахте возле трупа Шаваля.

Распространенным является толкование «Жерминаль» как «романа-предупреждения» – предупреждения общества о возможности взрыва, «социального катаклизма», если не будут приняты меры для улучшения положения трудового люда, в частности рабочих. На этот идейный мотив указывал и сам Золя в письме к журналисту Ф. Меньяру. Собственно, его красноречивым выражением является финал романа, где появляется весенний пейзаж с символическим подтекстом, который проясняет и название произведения. В республиканском календаре, введенном французской революцией конца XVIII века, жерминаль – месяц весеннего пробуждения природы, месяц поросли. Финал переносит это понятие на изображенные события и, переводя их в символический план, придает им масштабное социофилософское содержание. Оставляя шахту, Этьен Лантье идет по полям, пробужденным весной к жизни, и везде слышит глухие, упорные удары шахтерской кирки из-под земли. Этьену кажется, что это его товарищи поднимаются вверх, «растут из-под земли люди, черные ряды мстителей прорастают медленно, зреют в бороздах для жатвы грядущего века». Изображенные в романе события приобретают символику «красной лестницы» (один из предыдущих вариантов названия произведения) большой общественно-исторической силы, которая властно заявит о себе в будущем. Так художественно реализуется идея, декларированная автором в наброске романа: «Надо закончить грозным утверждением, что это поражение случайно, что рабочие склонились только перед силой обстоятельств, но в глубине души они мечтают о возмездии».

Подводя итоги завершенного цикла «Ругон-Маккары», Золя писал в 1896 году: «Вопрос лишь в том, удалось ли мне обобщить то, что носилось в воздухе в наше время, сумел ли я твердой рукой собрать колосья в сноп, смог ли охватить весь предмет, правдиво передать атмосферу, изобразить людей и явления, убедительно поставить проблему завтрашнего дня и предвидеть будущее». Можно с уверенностью сказать, что эта титаническая задача была реализована писателем в высокохудожественной форме, о чем свидетельствует негаснущий интерес к его творчеству как на родине Золя, так и в разных странах мира, в том числе и в Украине, где его романы были всегда популярны и издавались массовыми тиражами.

Дмитрий Наливайко

Часть первая

I

В густом мраке беззвездной ночи, по большой дороге из Маршьенна в Монсу, пролегавшей совершенно прямо между полями свекловицы на протяжении десяти километров, шел путник. Он не видел перед собою даже земли и лишь чувствовал, что идет по открытому полю: здесь, на безграничном просторе, несся мартовский ветер, подобный ледяному морскому шквалу, начисто подметая голую землю и болотистые топи. Ни деревца не было видно на фоне ночного неба; мощеная дорога тянулась среди непроглядной тьмы, как мол в порту.

Путник отправился из Маршьенна часа в два. Он шел большими шагами, в поношенной куртке из бумажной материи и в бархатных штанах, и дрожал от стужи. Его очень стеснял небольшой узелок, увязанный в клетчатый платок; то и дело он перекладывал его из одной руки в другую, стараясь зажать под мышкой так, чтобы легче было засунуть в карманы обе руки, закоченевшие от восточного ветра и потрескавшиеся до крови. В опустошенной голове этого безработного, бездомного человека шевелилась одна лишь мысль, одна надежда, что с рассветом, может быть, потеплеет. Так он шел уже целый час и вот в двух километрах от Монсу увидел слева красные огни; казалось, в воздухе висели три жаровни с раскаленными угольями. Сперва это даже испугало путника, и он приостановился; однако он не смог побороть мучительного желания погреть руки, хотя бы одно мгновение.

Дорога спускалась в ложбину. Огни исчезли. Справа тянулся дощатый забор, за ним проходило полотно железной дороги; налево был откос, поросший травою; смутно выделялось селение с низкими однообразными черепичными крышами. Путник прошел еще шагов двести. Внезапно на повороте перед ним снова появились огни. Он не мог понять, как они могут гореть так высоко в темном небе – точно три туманные луны. Но в это время внимание его привлекла другая картина: внизу он увидел сгрудившиеся строения; над ними высился силуэт заводской трубы; в потускневших окнах кое-где мерцал слабый свет; снаружи, на лесах, уныло висели пять или шесть зажженных фонарей, так что едва можно было различить ряд почерневших бревен, похожих на гигантские козлы. Из этой фантастической громады, тонувшей в дыму и мраке, доносился один только звук – могучее, протяжное дыхание незримого паровика.

Путник понял, что перед ним угольные копи. Его охватило уныние: стоило ли туда идти? Там не найдешь работы. Вместо того чтобы направиться к шахтным постройкам, он взобрался на насыпь, где в трех чугунных жаровнях горел каменный уголь, освещая и обогревая место работ. Рабочим здесь приходилось трудиться до глубокой ночи, так как из шахт все еще подавали отбросы угля. Тут путник расслышал грохот вагонеток, которые катили по мосткам; он различал движущиеся силуэты, люди сгружали уголь у каждой жаровни.

– Здорово, – сказал он, подходя к одной из жаровен.

Повернувшись спиной к огню, там стоял возчик, старик в лиловой шерстяной фуфайке и в шапке из кроличьего меха. Большая гнедая лошадь как вкопанная терпеливо ждала, когда освободятся шесть привезенных ею вагонеток. Тощий рыжий малый неторопливо опоражнивал их, механически нажимая рычаг. А вверху ледяной ветер свистал с удвоенной силой, проносясь, точно взмах косы.

– Здорово, – ответил старик.

Наступило молчание. Почувствовав недоверчивый взгляд возчика, путник поспешил назвать свое имя.

– Меня зовут Этьен Лантье, я механик… Не найдется ли для меня здесь работы?

Пламя освещало его; ему было, вероятно, не больше двадцати одного года. Черноволосый, красивый, он казался очень сильным, несмотря на небольшой рост.

Возчик на его слова отрицательно помотал головой:

– Работы для механика? Нет-нет. Вчера тоже двое приходили. Ничего нет.

Порыв ветра заставил их умолкнуть. Затем Этьен спросил, указывая на темную груду зданий у подножия холма:

– Это копи, не правда ли?

Старик не мог сразу ему ответить: его душил сильный приступ кашля. Наконец он отхаркнул, и в том месте, где плевок упал на землю, в красноватом отсвете пламени виднелось черное пятно.

– Да, это шахта Воре… А вот и поселок. Вон там!

И он указал во тьму, где была деревня; ее черепичные крыши путник заметил раньше.

Но вот все шесть вагонеток были опорожнены; старик бесшумно последовал за ними, с трудом передвигая больные, ревматические ноги. Большая гнедая лошадь без понукания тащила вагонетки, тяжело ступая между рельсов; внезапный порыв ветра взъерошил ей гриву.

Теперь шахта Воре стала виднее. Этьен, казалось, забыл, что ему нужно отогреть у жаровни потрескавшиеся до крови руки. Он все вглядывался в каждую деталь шахты: просмоленный сортировочный сарай, башню над спуском в шахту, большое помещение для подъемной машины и четырехугольную башенку, в которой находился водоотливной насос. Эта шахта с приземистыми кирпичными зданиями, осевшая в ложбине, выставившая кверху дымовую трубу, словно грозный рог, казалась ему притаившимся ненасытным зверем, готовым поглотить весь мир. Продолжая все разглядывать, он вспомнил, что вот уже целую неделю в Лилле, ищет работу и живет, как бродяга; припомнилось, как он работал в железнодорожной мастерской, как дал пощечину начальнику, был уволен и как потом его изгоняли отовсюду. В субботу он пришел в Маршьенн, где, по слухам, можно было получить работу на металлургических заводах; но там он не нашел ничего ни на заводах, ни у Сонневилля, и ему пришлось провести воскресенье на лесных складах при экипажной мастерской, прячась за бревнами и досками, сложенными в штабеля; в два часа ночи его выгнал оттуда сторож. Теперь у него не было ничего – ни единого су, ни ломтя хлеба; что он будет делать, бродя по большим дорогам, не зная даже, куда укрыться от холодного ветра? И вот он попал на каменноугольные копи; при свете редких фонарей можно было рассмотреть глыбы добытого угля, а в распахнувшуюся дверь он увидел ярко пылающие топки паровых котлов. Он слышал беспрерывное, неустанное пыхтение насоса, могучее и протяжное, словно сдавленное дыхание чудовища.

Рабочий, выгружавший вагонетки, стоял сгорбившись и ни разу не взглянул на Этьена, который нагнулся, чтобы поднять свой узелок, упавший на землю. В это время послышался кашель, возвестивший о возвращении возчика. Он медленно выходил из темноты, а за ним – гнедая лошадь, тащившая шесть вновь нагруженных вагонеток.