Творчество Н. Я. Мясковского и русская музыкальная культура первой половины XX века. II том учебного курса «Отечественная музыкальная культура XX – первой четверти XXI века»

Л. Карклиньш отмечает: «К интересным явлениям в гармонических оборотах произведений Мясковского относятся рядовые ступени. Термин „рядовые ступени“ принадлежит Кастальскому и обозначает секундовые соотношения аккордов, весьма показательные для русского народного многоголосия» [8, с. 34]. Примерами таких оборотов могут служить автентические, плагальные типы; обороты, в которые не входит тоника (II—III, III—IV—V, V—VI), обороты, включающие тонику (III—II—I, VI—VII—I). Так, в симфонии №27 (финал, вторая тема побочной партии) многократно присутствуют плагальные обороты рядовых ступеней, придавая необычный колорит маршеобразной теме, выдержанной в условиях фактуры, содержащей несколько уровневых пластов.

Фактура многих произведений Мясковского содержит характерные образования в виде параллельных интервалов или аккордов, заполняющих определённый фактурный уровень, либо всю музыкальную ткань (цикл «Пожелтевшие страницы», пьеса №7, средний раздел: трёхголосное движение параллельными трезвучиями и др. соч.).

Важную формообразующую роль играют органные пункты. Одним из многочисленных примеров может служить тонический органный пункт в коде первой части симфонии №6.

Следует отметить, что наряду с диатоникой в музыке Мясковского встречаются различные проявления хроматики. По мнению Л. Карклиньша, самыми распространёнными ладовыми формами являются диатонизированные мажор и минор; в некоторых случаях композитор использует политональность (симфония №3, вступление: на фоне остинатного движения нижнего пласта в основной тональности а-moll накладывается верхний пласт в тональности тритонового соотношения – Es-dur).

Инновационные оценки музыкальных событий прошлых лет, знакомство с архивными, доселе скрытыми документами и личными записями виднейших деятелей советского периода дают неожиданные результаты.

Современные музыковеды на основе детального анализа музыки Мясковского выявляют глубинное содержание, в прошлые годы трактуемое с совершенно иных позиций. С помощью «дешифровки» некоторых семантических смыслов его гармонического языка прослеживается иной уровень выразительных ресурсов. Такой подход к анализу возможен при учёте особенностей личности и характера композитора. С позиций музыкального авангарда начала XX века Н. Мясковский вполне обоснованно слыл традиционалистом. Попытка, спустя целый век, вести философский диалог с одним из самых значительных отечественных художников-мыслителей представляется в определённой степени осуществимой на основе семантического анализа некоторых аспектов гармонии композитора.

Мясковский прекрасно понимал и приветствовал смелые эксперименты соотечественников – Стравинского, Прокофьева и др., но сам работал в условиях тональной системы на протяжении всей творческой жизни. Исследователь Л. Шабалина полагает, что «…ответ на данные вопросы следует искать, исходя из музыкально-семантических ресурсов тональной системы и руководствуясь стремлением вникнуть в глубинное содержание музыки Н. Мясковского. Для этого необходимо приблизиться к пониманию личности музыканта – человека, высоко интеллигентного, жившего внутренне напряжённой духовной жизнью и крайне деликатного (если не сказать застенчивого), скрытного и ранимого. В манере художественного высказывания того сокровенного, чем хотел композитор, поделиться с понимающим слушателем, в самом тоне его музыкального общения с чутким собеседником проступают эти черты. Чтобы уловить тайну музыки Н. Мясковского, надо особенно внимательно вслушиваться в его полную глубокого смысла поэтическую речь, а чтобы проникнуть в суть сказанного им, нужно изнутри знать язык, на котором он говорит. Возникает потребность во владении условным, сложившимися в композиторской практике языком-посредником: наряду с явными музыкально-эмоциональными смыслами, он содержит и некие „договорные“, конвенциональные значения» [16, с. 181].

Речь идёт о семантическом слое языка тональной гармонии, помогающем художнику говорить в музыке о сложных мировоззренческих проблемах, обращаясь к слушателям, способным расшифровать сказанное. В творческом решении описываемого способа общения с аудиторией испытанная временем тональная гармония была незаменима. Истоки её наполненности семантически окрашенными элементами, неоднократно апробированными, уходят в глубокие корни системы. Некоторые из них исходят, например, от старинной модальной организации (например, фригийский оборот). К рубежу XIX—XX веков тональная гармония прошла сложный этап эволюции. Её особой семантической перегрузке способствовало специфическое понимание мира, присущее романтикам: взаимодействие философского и личного; синтез искусств – музыки, изобразительного искусства, литературы и театра. Именно отсюда исходит тяготение музыкантов к программности – проводника художественных замыслов.

Л. Шабалина поясняет: «Таковы вероятные причины, объясняющие соответствие тональной гармонии – в позднеромантической стадии её развития – творческим установкам и художническим задачам Н. Мясковского-композитора. Были они использованы интуитивно или сознательно, но семантически определённые элементы гармонического языка в музыке композитора выглядят не случайными. Чтобы убедиться в этом, целесообразно обратиться к чисто инструментальным, лишённых каких-либо словесных разъяснений сочинениям Н. Мясковского» [16, с. 182].

Музыковед анализирует фортепианные циклы, созданные на протяжении 1906 – 1917 годов – ор. 25 «Причуды», ор. 28 «Воспоминания», ор. 31 «Пожелтевшие страницы», ор. 74 «Шесть импровизаций». Все они являются программными; составляющие же их пьесы имели свои прообразы в виде зафиксированных композитором психологических эскизов. В рукописных тетрадках, что давно известно, они имели конкретные названия. Большинство из них свидетельствуют о пережитых критических состояниях души – Безнадёжность, Тяжёлая утрата, Унынье, Безволье, Сумрак, В бессонницу, Безотчётное, Недоговорённое…

«Можно предположить, что публикации сочинений с признаниями в испытанных душевных муках не совсем отвечала этическим критериям композитора и (что совершенно очевидно) была в советское время не только неуместна, но и опасна, и даже невозможна. Снятые при публикации названия, компенсируют многочисленные исполнительские ремарки. Текст буквально испещрён итальянскими терминами, причём далеко не самыми употребительными lugubre (печально), irato и adirato (гневно), languente (с томлением), conaffito (с печалью), abbadonamento (отдаваясь чувству), tenebroso (мрачно), declamando, melancolico… В столь подробных указаниях нельзя не видеть явного желания композитора быть понятым и подсказать исполнителю содержание инструментального произведения, а оно далеко уходит за грани лирических «психограмм» [16, с. 183].

Над чередой «дневниковых записей» звучит авторская мысль о жизни и смерти, о мучительных духовных поисках и непростых решениях человеческих судеб. А присутствие философской концепции, объединяющей все четыре серии фортепианных миниатюр, вполне явственно выражено в логике построения каждого цикла и всех четырёх опусов вместе. Недаром они содержат полярные противопоставления наивно-трогательных песенных номеров (часто в жанре колыбельной) с агрессивными скерцо и маршами – авторская мысль присутствует в фатально-замкнутом пространстве.

Расположение номеров во всех сборниках подчинено однотипному «сценарию», а итог развёртывания сюжета неизменно приводит к трагическому концу. То же самое происходит и на уровне макроцикла: если первый из опубликованных сборников 1922 года открывает пьеса «Сказочка», то последний 1946 год завершается пьесой с символическим названием «Конец сказки». Можно предположить наличие исповедальной концепции в этом макроцикле.

Более конкретно можно предположить о содержании циклов, основываясь на средства музыкальной выразительности, к числу которых относится гармония. В процессе анализа других составляющих музыкального языка может быть осуществлено осмысление подтекста содержания циклов и высказана гипотеза о философском основании их программы. В самом общем плане конфликтность сфер продемонстрирована композитором традиционно: диатоника (или модусы 7-ступенных звукорядов) и хроматика. Показательны также другие гармонические средства, в полном соответствии с их «знаковой» символикой используемые автором – как на уровне тональных, так и аккордовых структур. Чтобы выявить их роль в воплощении содержания исследуемых сочинений, можно обратиться к одному из самых известных среди циклов для фортепиано – ор. 31 «Пожелтевшие страницы». Изданный в 1928 году, он основывается на рукописных набросках 1906 – 1907 и 1917 годов. Две пьесы 1917 года (№1 – монолог, №6 – диалог в рукописях автора «Спор») составляют динамические вершины цикла.

Гармония уже в первом номере опуса насыщена трагическим смыслом: как известными в музыке до Мясковского, так получившими распространение после него. Так называемая «шубертова VI» введена в момент мрачной кульминации: при исходном e-moll звучит отклонение в VI минорную – с-moll. Точное по высоте воспроизведение тональной пары «Приюта» Шуберта (Прокофьев использует этот приём в кантате «Александр Невский», 6-я часть «Мертвое поле» – С. В.). В цикле Н. Мясковского колебания и e-moll и с-moll выносятся далее на уровень соотношения тональностей 3-й, 4-й, и 5-й пьес. Тем самым укрупнена и подчёркнута их тональная семантика – особенно тональность с-moll. В основном звукорядная структура с-moll деформирована Мясковским понижающими альтерациями II и IV ступеней; в результате образуется своеобразная ладовая форма, получившая впоследствии известность как «лады Шостаковича».

В точке «золотого сечения» пьесы с помощью низких II и IV ступеней с-moll (тонов f и as) строится вертикаль dis – h – f – as. Она воспроизводит точный звуковой состав вагнеровского «тристан-аккорда» f – h – dis – gis – «аккорда томления», известного романтического символа. У Мясковского в контексте тональности e-moll этот аккорд является Д65 с пониженной V и VII, а в условиях с-moll – «рахманиновской гармонией»; через неё и совершается возвращение в основной тональности e-moll. В кодовом разделе главная тональность обретает свой собственный (по внутритональной позиции) «тристанов-аккорд» ais – dis – fis – с, в котором задействованы тоны с и es (dis).

В драматургии описываемого цикла состояние боли не находит выхода вплоть заключительных номеров. В предпоследней пьесе (первичное название – «Спор») вновь возвращается «голос» персонажа, узнаваемого по предельно открытому выражению чувств – интонация буквально переходит на крик. На том этапе появляется бесстрастно-спокойный собеседник, тон которого характеризуется. Все ответы второго персонажа выдержаны в одном темпе Largo и в мерном ритме при соблюдении аккордовой фактуры и неизменного d-moll, к тому же содержащего аккорды дорийского лада (явно напоминающие о гармоническом решении партии Пимена в «Борисе Годунове»). Набор этих признаков подсказывает возможный ответ: второй участник диалога – лицо церковного сана. Примечательно и то, что продолжительность его увещевательных речей с каждым выступлением всё увеличивается, и «последнее слово» явно остаётся за ним. Тогда вырисовывается и предмет разговора: вера и религия, как спасительный выход, – в личной судьбе, в судьбе России…

Окончательный ответ вынесен за пределы данного фрагмента и раскрыт в заключительной пьесе (в рукописи – «Апокрифическая песнь»). В христианской литературе апокрифы (от греч. аpokryphos – тайный) – это внеслужебные тексты, нередко посвящённые житиям отдельных святых. Быть может, в самом названии был скрыт намёк автора на поворот чьей-то судьбы. В Финале суровому, напоминающему мужское монашеское пение, хору противопоставлены (в средней части) моления-жалобы одинокого голоса (ремарка dolce). В завершающем morendo коды остаются только глухие удары погребального колокола.

Благодатная возможность вести диалог с художником, общаясь с ним через годы и поколения, возникает по-настоящему лишь тогда, когда язык музыки открывается слушателям не только как язык чувств, но и как носитель определённых смыслов. Этим свойством в высокой мере обладал гармонический язык тональной системы, накопившей за период своего существования ценнейший семантический потенциал. Указанные выразительные средства общеизвестны и музыкантам, и слушателям. Гармоническое мышление Мясковского может быть истолковано с позиции иного уровня осмысления выразительных ресурсов и толкований их с точки зрения символистской поэтики. Прибегая к своеобразным «кодам» в процессе музыкального высказывания, можно предположить, что Мясковский надеялся быть услышанным.

7. Некоторые черты полифонии Н. Я. Мясковского

Долгое время эта проблема не находилась в орбите исследований советского и российского музыковедения. Монографическая глава в учебнике «История полифонии». В. Протопопова представляла единственный развёрнутый очерк, охватывающий значительную часть творческого наследия композитора с выводами об особенностях полифонического тематизма и его развития, о специфике строения крупных полифонических эпизодов в рамках сонатно-симфонических циклов и т. д. Возникает необходимость более детального рассмотрения проблемы, связанной с полифоническим стилем Н. Мясковского: эволюция, взаимоотношения вертикали и горизонтали на разных этапах творчества, определение этапных сочинений, концентрирующих инновационные средства музыкальной выразительности.

Современный музыковед М. Басок поясняет: «Уже на раннем этапе творчества Н. Мясковского в его сочетаниях проявился комплекс стилевых чёрт, тонко подмеченных Б. Асафьевым в работе 1924 года. В музыке своего соученика и коллеги он обнаруживает «преобладание насыщенной, вязкой гармонической ткани. Гармонист по складу мышления, Мясковский пользуется приёмом полифонический разработки лишь в качестве контраста гармонической насыщенности. При этом гармоническая ткань, будучи сложной и плотной, никогда не организуется под воздействием колористического начала. Она сплетается из плавного по существу сочетания аккордов, вытекающих из структуры трезвучий, как бы ни был сложен и видоизменён состав» [1, с. 192]. Так, в основе композиторского мышления Мясковского – усложнённая вертикаль, но магистралью гармонии является опора на классическую консонирующую тонику и классический тип тональности.

В одном из первых крупных опусов раннего периода – Первой фортепианной сонате (1907 – 1910) показательна схема строения четырёхчастного цикла, открывающегося фугой. Хроматизированная тема содержит ряд характерных скачков, подчёркивающих интервал увеличенной октавы. Показательны барочные истоки темы: опора на тонику в начале и конце, опевание устоев, подчёркнутая функциональность и наличие скрытого двухголосия. В процессе дальнейшего развития эта тема подвергается мастерскому полифоническому и фактурному варьированию.

М. Басок приводит интересный пример «…образного в драматургическом смысле использования полифонических средств находим во Второй фортепианной сонате (1912), где кульминация „стянута“ к двум полифоническим эпизодам – basso ostinato на тему Dies irae и вихревое фугато на изменённую главную тему, после чего оба тематических элемента проходят в контрапункте. Полифония становится важным фактором в Первой симфонии (1908) – назовём фугато во вступительном разделе I части, формирующее тематизм главной партии, канонические эпизоды во II части отметим применение подголосочной полифонии, в ранний период творчества ещё не являющихся характерными для автора» [1, с. 193 – 194].

Н. Мясковский в целом сохраняет стилевые черты своей музыки вплоть до середины тридцатых годов, несмотря на глубинные потрясения, которые не могли не затронуть его как творческую личность. Он ведёт активные поиски в жанре симфонии: связь с современностью сохраняется в них часто с помощью скрытой программности (симфонии №10, №12, №16); использовании «знакового» тематизма. Всё более частое привлечение народно-песенного музыкального материала, цитирования народных мелодий приводит к использованию средств подголосочной полифонии. По мнению ряда музыковедов, симфония №18 (1937) является показательной в плане стилевой эволюции. «Композитор практически полностью отказывается от характерного для него комплекса гармонических средств, ограничиваясь ясной диатоникой в С-dur при наполнении абсолютно чётких форм (I часть и финал – сонатные формы, II часть – трёхчастная), предельно простым мелодическим материалом с простейшим же функциональным решением (единственное колористическое «пятно» в финале – соотношение главной и побочной C – gis). Предельно «узнаваемы» – как по тематическим стереотипам, так и по местоположению в разделах – полифонические эпизоды: от контрапункта трубы, сопровождающего второе проведение главной темы в I части, ц. 1, до конца в октаву у низких струнных и валторны, в котором проводится минорный вариант темы (цифра 4), затем ещё повторённый. «Типичное» полифоническое оформление (подголосок у деревянных) получает второе проведение побочной темы, ц. 10. Все указанные эпизоды получают симметричное повторение в репризе. Использование столь же «отработанных» конрапунктических стандартов свойственно и двум другим частям симфонии (сошлёмся, например, на подголосок английского рожка в первой вариации на тему народного характера в среднем разделе II части)» [1, с. 195 – 196].

Использование указанных типов полифонических средств не является показателем новаторских принципов в этом сочинении. Важно другое: именно в этот период в творческом стиле композитора возникает тенденция к использованию в условиях крупных форм (сонатной, рондо-сонаты, сложной трёхчастной) целостной системы полифонических приёмов на материале сквозного тематизма. В ряде сочинений полифонические принципы развития выходят на уровень музыкально-драматургической концепции. Эта тенденция продолжает традицию русских мастеров-полифонистов (прежде всего С. Танеева). В качестве примеров можно привести ряд сочинений, где указанный принцип действует на уровне целых частей или их фрагментов: симфонии №21 (в начале симфонии – двойное фугато, затем – бесконечный канон), №24, №27; квартет №13; кантата-ноктюрн «Кремль ночью» на сл. С. Васильева, в которой использованы различные виды полифонических приёмов (каноны, имитации, фрагменты подголосочной полифонии и др.).

8. Некоторые аспекты мировоззрения Н. Я. Мясковского в общем философско-эстетическом контексте первой половины XX века

Художественная ситуация советского периода, как известно, являла сложное сосуществование «политически узаконенного соцреализма» и модернистской линии, существующей вопреки государственной политике, отстаивая семантические связи с искусством «серебряного века». Проблема «Н. Мясковский и русские символисты»; наличие экспрессионистских образов в ряде ранних сочинений, в числе которых Романсы на стихи З. Гиппиус, симфонические поэмы «Аластор» и «Молчание»; экзистенциальные философские образы и их воплощения в симфонических циклах. Музыковед Д. Житомирский говорил: «Мясковский глубоко современен. Он всегда был в первом ряду художников-искателей. Отсюда непреходящее и далеко ещё неоцененное влияние его творчества на музыкальный стиль нашей эпохи»

[цит. по 13, с. 33].

Для наиболее полноценного представления личности Мясковского следует подробнее остановиться на темах «Русский модернизм как эпоха», «Некоторые аспекты русской философии начала XX века» с позиции музыковедения XXI века – историческое расстояние, способствующее объективности представления художественной ситуации, во многом избавило от идеологических препон.

Время рубежа веков, начало личностного формирования и творческого пути композитора (середина 1890 – начало 1920-х гг.) получило название «Серебряный век». В начале 1890-х годов (начало русского символизма)

Д. Мережковский выпустил книгу «Вечные спутники», в которой выразил своё отношение к культуре XIX века. В 1894 году В. Брюсов издаёт сборник «Русские символисты». В одной из дневниковой записи Брюсова есть слова: «Талант, даже гений честно дадут только медленный успех, если дадут его. Это мало! Мне мало. Надо выбрать иное. <…> Найти путеводную звезду в тумане» [цит. по 3, с. 7]. Здесь выражено представление о литературе как о деле, требующем не только таланта, сколько умения отыскать новое, современное и потому ценное. Составной частью модернизма было стремление к непрестанному обновлению на самых различных уровнях. Приняв это убеждение как аксиому, модернизм как стилевое течение способствовал буквальной «перестройке» литературы. Подобное воздействие модернизма даёт возможность говорить не только о появлении собственно модернистских течений (символизм и акмеизм), но и об авангардистских – футуризм, конструктивизм и др., которые тоже ориентировались в первую очередь на создание новой поэтики, соответствующей новому содержанию. Вл. Ходасевич говорил: «Дух литературы есть дух вечного взрыва и вечного обновления» [цит. по 3, с. 7]. Рубеж веков – время творчества К. Бальмонта, А. Белого, Вяч. Иванова, А. Блока, Д. Мережковского, З. Гиппиус, Ф. Сологуба, Н. Гумилёва, Вл. Ходасевича, С. Соловьёва и др.

Менялось время; достигнув высшей точки развития, символизм стал постепенно терять самодостаточность. Нужно было искать новые пути. Важно, что русский символизм сформировал целую систему представлений о том, что такое искусство и каким образом оно воплощается в современной литературе; важно также, что в это время появились незаурядные и сложные мыслители, в числе которых – Вл. Соловьёв, Вяч. Иванов, А. Белый, Д. Мережковский, П. Флоренский, Н. Бердяев.

Бердяев Николай Александрович (1874 – 1948) – русский религиозный философ, представитель персонализма. На рубеже XIX – XX веков находился под воздействием идей марксизма, но вскоре обратился к религиозной философии, испытав влияние Ф. Достоевского, Вл. Соловьева и др. В 1922 году за идею создания Вольной академии духовной культуры был выслан из России. В 1922 – 1924 гг. создал Религиозно-философскую академию; также являлся преподавателем Русского научного института. Оказал значительное влияние на развитие французского экзистенциализма (направление в философии, акцентирующее внимание на уникальности бытия человека и его эмоциональных процессов). Философские позиции Бердяева базируются на принципе совокупности нескольких независимых идейных комплексов, каждый из которых вырастает из определённой первичной интуиции: идеи свободы, идеи творчества, идеи личности, социальной философии и этики, идеи «метаисторического» смысла истории. Общей основой этих идей служит дуалистическая картина реальности, в которой противопоставляются два ряда начал: свобода, дух (Бог), субъект, личность (Я) – с одной стороны; необходимость, мир, объект – с другой. Оба ряда характеризуют два различных рода реальности, взаимодействуя между собой.

Понятие безосновной и безначальной свободы, существующей до времени и бытия, лишённой субстантного содержания, но наделённого волей, влияет на творение бытия и мира. Объективация, по Бердяеву, есть не столько раскрытие духа, сколько его «закрытие», искажение. Мир объектов лишён духовности и свободы, его закон – страдание и рабство. Смысл истории, по Бердяеву, избавление от объективации. Само историческое время есть существование разделённых между собой прошлого, настоящего и будущего, то есть «распад времени» и следствие объективации. Бердяев отвергает представление о целенаправленности и осмыслении истории в каждом её моменте, как и доктрину Божественного провидения: Бог открывает себя миру, но не управляет им. Личность в концепции Бердяева мыслится как средоточие всех духовных способностей человека, его «внутренний экзистенциальный центр», осуществляющий связь человека с миром свободы и творчества [4, с. 348 – 349]. Влияние философии Бердяева испытали многие художники «серебряного века».

Продолжая тему «Русский модернизм как эпоха», следует указать на одну наиболее существенных особенностей символизма: несказанное должно пронизывать жизнь истинного человека этой эпохи. Каждый момент жизни определялся в двух планах – земном и одновременно потусторонним, подвластным иным силам. Важно отметить тот факт, что поэты-символисты сумели раскрыть в символе единство жизни и искусства. Определения символа многочисленны и восходят ещё к античной поэтике. Символ – то слово, которое соединяет две сферы бытия; с помощью символа можно показать любому, желающему видеть, что в мире ничего не существует само по себе. Отличительным признаком символизма было расширение художественной впечатлительности – все стороны земного бытия могли быть охвачены взором поэта-символиста и должны были вдохновить его на создание грандиозной перспективы.