Реализм эпохи Возрождения

Наоборот, к концу XVI века национальный путь развития для каждой страны так или иначе вполне определился: будь то французский классический тип абсолютизма, испанский, близкий к восточной деспотии, немецко-итальянский тип децентрализованных княжеств или, наконец, голландская буржуазная республика. Само разнообразие социально-политических форм XVII века, среди которых, однако, нет «плебейски-мюнцеровского» варианта, как бы подтвердило богатые потенции, которые заключала культура Ренессанса, но с тем, чтобы покончить с ними в каждой данной стране.

В этих условиях наступает кризис гуманизма Возрождения. Рушится оптимистическая вера в то, что возникающее новое общество благоприятно для свободного развития человека. Писатели позднего Возрождения продолжают начатую еще на раннем этапе борьбу с средневековой косностью и отсталостью, но более важной задачей для них становится критика нового рабства человека в буржуазном обществе. Отсюда одновременно антифеодальный и антикапиталистический пафос, свойственный всей гуманистической мысли, но преимущественно ее художественным вершинам на позднем этапе – Шекспиру и Сервантесу.

Своеобразием этого этапа является, между прочим, то, что все сильнее обнаруживается компромисс между старым и новым миром, благодаря которому и смог победить строй абсолютизма, как феодальная форма государства, в которой созревали новые социальные отношения. Вот почему критика нового абсолютистско-буржуазного общества, критика культуры XVII века с точки зрения искажаемых буржуазным прогрессом идей гуманизма XVI века – лейтмотив почти всех трагедий Шекспира, – по форме часто напоминает развенчание устоев отжившего Средневековья, то есть основную тему литературы раннего Возрождения.

Например, в «Гамлете» коллизия строится на противопоставлении героя придворной среде. Но что собой представляет мир, с которым воюет Гамлет, – образ уходящего или нового общества? С кем Гамлет сталкивается – с еще живучим прошлым или с уже окрепнувшим будущим? Есть, казалось бы, ряд оснований утверждать первое. Либерально-буржуазная критика, явно модернизируя шекспировского героя, часто усматривала в нем интеллигента Нового времени, который задыхается в отсталой придворной среде. И действительно, Гамлет, передовой человек эпохи Возрождения, свободен от придворных условностей – не только от феодальных предрассудков, но и от связанных с ними доблестей: воинственный Фортинбрас кажется прямым потомком Роланда по сравнению с ним, скептиком и учеником Монтеня. И все же Гамлет не случайно роняет фразу: «У меня нет будущего», – ибо в мире короля Клавдия выступает враждебный гуманизму абсолютистский XVII век. Изысканные комплименты Осрика, угодничество Полония, как и дисциплинированность Фортинбраса, представляют собой аристократическую интерпретацию того знаменательного обстоятельства, что складывается культура, регламентирующая поведение человека, утверждаются нормы приличия в быту, уже появился для всех обязательный закон «цивилизованного общества», которому человек – и в первую очередь придворный, слуга короля как главы нации – должен подчиняться. И придворный Розенкранц явно выражает политический принцип XVII века:

Монарх не может умереть один:В своем паденье увлекает онВсе близкое, как горный водопад.Он колесо гигантского размаха,Стоящее на высоте горы.И тысячи вещей прикрепленыК его огромным и могучим спицам.Падет оно – ужасное паденьеРазделят с ним все вещи мелочные.Еще монарх ни разу не вздыхал,Чтобы народ с ним вместе не страдал.

Это уже формула абсолютизма, формула «короля-солнца».

До этой общегосударственной идеи – достижения культуры XVII века – Гамлет исторически еще не дорос. Отсюда прямота его натуры, независимость поведения, резкая до грубости речь, глубокий разлад с чуждым ему «цивилизованным» миром, где человек уже связан общественным положением, обезличен, «дегуманизирован». В этом смысле принц датский близок патриархально-честному Кенту из «Короля Лира», независимому, прямодушному Кориолану, буйным феодалам хроник, с одной стороны, и шуту в комедии «Конец всему делу венец» или Оселку в «Как вам угодно» с их насмешками над придворными нравами, – с другой. Весь этот круг образов во главе с Гамлетом – каждый из них по-своему – выражает сильные и слабые стороны полупатриархального мира, еще не взятого в шоры абсолютизмом, еще не усвоившего «гражданской идеи» XVII–XVIII веков и отделения высокой сферы государственного и общественного от интересов частной и личной жизни как сферы низшей. Идеал Возрождения, независимой и героически цельной натуры, враждебной «абстракции политического государства» (Маркс) и двоемирию человеческой жизни в буржуазном обществе, выступает в своем отношении к абсолютизму в значительной степени как принцип старого мира[9].

Другой пример – Шейлок из «Венецианского купца». В его лице Шекспир изобразил новый тип буржуазии, представителя «накопляющего» богатство, в отличие от Антонио, олицетворения потребляющего и «наслаждающегося» богатства. На смену «царственному купцу», характерному для эпохи великих мореплаваний, на смену авантюрному, подверженному случайностям типу экономики, идет герой планомерного и систематического обогащения, деятельность которого проходит под эгидой абсолютистской законности. В образе скупого, жадного и фанатичного Шейлока, еврея и ростовщика, Шекспир – как это ощущалось и современниками и позднейшими читателями – косвенно метит и в английское пуританство, придавшее морали бережливости и накоплению характер фанатического культа. Влияние пуританства, которое осуждало этику Ренессанса за расточительство и «языческий» дух, возрастало к концу эпохи Возрождения, и исторически ему принадлежало будущее. Однако новая и по существу капиталистическая идеология рядилась в старые, «ветхозаветные» одежды – аскетизм буржуазного накопления по форме возрождал христианский культ аскетизма и догуманистические нормы поведения Средних веков. Не случайна поэтому ошибка некоторых литературоведов, когда они усматривают в Шейлоке «известный слой» ростовщической буржуазии, пережиток Средневековья – интерпретация, при которой пропадает действительный исторический смысл столкновения между Антонио и Шейлоком, актуальность этой коллизии для судеб культуры Ренессанса в Англии.

Отсюда своеобразное и коренное противоречие, свойственное всему гуманизму Возрождения, но в особенности раскрывающееся на позднем, наиболее зрелом этапе. Переходная природа культуры Ренессанса ставит гуманизм в положение реалистической доктрины нового общества по отношению к старому средневековому – но также и утопической доктрины старого, еще полупатриархального общества по отношению к новому, капиталистическому.

Этим объясняется, почему, в отличие от новеллы раннего Ренессанса с ее ловким и изобретательным, проницательным и практичным героем (также у Рабле и в ранних комедиях Шекспира), позднее Возрождение обычно наделяет благородного героя, внутренне родственного автору, чертами наивной доверчивости (Отелло), непонимания собственнических вожделений у окружающих (Тимон Афинский), чертами старомодной патриархальности (Лир) и слепоты в идеализации себя и людей, доходящей до безумия (Дон Кихот). Гибель героев показывает иллюзорность вызванных ренессансным переворотом идей о «свободном» обществе, которое сменило Средневековье и односторонне их использовало. Эта гибель обнажает подлинную природу свободной деятельности как звериной борьбы за место в жизни. На этот раз исход столкновения между ренессансным героем и обществом зависит не от случайного стечения неблагоприятных обстоятельств, как в новеллах «Декамерона» с печальным концом, а от вполне закономерных социальных и исторических сил, которым герой шлет вызов своим поведением и всей своей натурой и которые неминуемо губят его. Художественное действие теперь строится не на повествовании о необычайном событии или положении, а на изображении удивительного характера и своеобразных поступков.

Коллизия между героем и средой поэтому, в отличие от новеллы раннего Возрождения, носит на позднем этапе внутренний и глубоко драматический характер. Естественный, казалось бы, порядок вещей, нормальная человеческая логика – и историческое развитие общества, неумолимый ход жизни трагически противостоят друг другу. Этот конфликт и находит свое высшее отражение главным образом в драме – в трагедиях Шекспира и его современников.

Но что отличает трагедию позднего Ренессанса от театра XVII века (барокко и классицизма), тематика которого обычно те же противоречия рождения нового общества (возникновение отмечаемой Марксом противоположности между частной и политической сферой), что отличает Шекспира от почти его современников Кальдерона и Корнеля, – это эстетическое неприятие дуализма культуры XVII столетия, унижающей народную жизнь и нивелирующей человеческую личность. Представления Шекспира о нормальном обществе, о достойной человека жизни лежат в пределах того же Возрождения, историческую обреченность которого он уже сознает. Все эти Октавии, Фортинбрасы, Авфидии, победители, которые произносят в финалах трагедий примирительные, снисходительно-благосклонные речи над трупами павших героев, – торжествующий «семнадцатый век», почва для которого объективно подготовлена предыдущим веком, – остаются в этой роли холодными фигурами, эстетически неприемлемыми, хотя и оправданными и даже возвеличенными логически.

III. Тема и ее эволюция

Эпохи в истории искусства и в истории реализма отличаются друг от друга прежде всего своим художественным содержанием – магистральной темой искусства данного времени. Эта «тема времени», которая сознательно поставлена художником или безотчетно стоит перед ним и его аудиторией как нечто само собой разумеющееся, составляет основу частных тем отдельных произведений искусства, и в ней сказывается своеобразие художественного мышления эпохи.

Через всю литературу эпохи Возрождения проходит концепция человека как существа самодеятельного, с прекрасными от природы задатками, который поэтому не нуждается во внешних религиозных или сословных ограничениях, – поэтизация свободного человека. Литература, изобразительное искусство, вся культура Возрождения отмечены «открытием человека», открытием, повергающим художника этого времени в такое же изумление, как молодого Гамлета: «Какое образцовое создание человек! Как благороден разумом! Как безграничен способностями! Как значителен и чудесен в образе и движениях! В делах как подобен ангелу, в разумении Богу! Конец мира, венец всего живого!».

Разумеется, «открытие человека» в эпоху Возрождения не является чем-то абсолютным. Вся история искусства, рассматриваемая с этой стороны, предстает как история «открытий человека», каждый раз нового – в соответствии с новыми целями общества – понимания его «природы», каждый раз иного – в соответствии с иным опытом – постижения его возможностей. Развитие искусства, и в первую очередь реалистического, – история того, что в разное время и в различных направлениях искусства понималось под реальным человеком и его «настоящей» натурой, под художественно убедительным и правдоподобным ее изображением. Эта история тем самым подтверждает гуманистические представления о «неограниченной» природе человека и самого искусства: она доказывает, что «человеческая натура» как предмет искусства пребывает в непрерывном движении и перерастает представления о ней любой эпохи.

На заре капиталистической эры «открытие человека» означало борьбу за раскрепощение личности, доверие к свободному ее развитию. Эта тема составляет основное содержание ренессансной новеллы и поэмы, романа и драмы, лирики и публицистики. Для реализма Возрождения она играет такую же роль, как коллизия между личным и общественным, между «чувством» и «долгом» – для классицизма XVII–XVIII веков, как непримиримость «мечты» и «действительности», поэзии и правды – для романтизма, как тема разлагающего влияния буржуазного общества на человека и культуру – для критического реализма XIX–XX веков, как тема рождения нового мира и нового человека, борьба за новые отношения между людьми – в социалистическом искусстве нашей эпохи.

Характер художественного воплощения этой магистральной темы реализма Возрождения на протяжении почти трех веков от Петрарки и Боккаччо до Шекспира и Сервантеса различен и является своего рода художественной историей гуманизма Ренессанса.

Уже новеллы «Декамерона» по преимуществу посвящены ловким проделкам, остроумным ответам, неиссякаемой изобретательности, благодаря которой люди выпутываются из затруднительных положений. «Новое» в новелле – это чаще всего еще один удивительный случай, еще одно забавное положение, еще один вариант этой неисчерпаемой темы, всегда интересной для рассказчика и его аудитории. Отсюда и экстенсивность жанра – сборники в сто и несколько сот рассказов, начиная от Боккаччо и Саккетти и вплоть до Джиральди Чинтио и Банделло в XVI веке.

Тема человеческой предприимчивости – не открытие реализма Возрождения. Городская литература Средних веков (французские фаблио, немецкие шванки, итальянские новеллы) изобилует рассказами о проделках коварных жен и плутнях духовных лиц, о ловких купцах и остроумных жонглерах. Но отношение практичного и насмешливого средневекового горожанина к ловкости и личным способностям, которые торжествуют над силой и сословными преимуществами, отношение к человеческой природе, которая выходит из отведенного традицией подчиненного положения, – двойственное: смесь явного восхищения с недоверием к аморальной личности, к раскованной бестии, порождаемой распадом сословного общества и патриархальной морали. Недаром главным героем этой сатирической литературы является хитрый и зловредный Лис Ренар – синтетический для эпохи художественный образ, настолько популярный, что, по свидетельству писателя XIII века, монахи охотнее расписывали свои кельи сюжетами приключений Лиса, чем житий святых.

От двойственности готического кризисного сознания «Декамерон», памятник раннего Ренессанса, отличается облагороженным представлением о человеке, более цельным мироощущением. Новелла Боккаччо отвергает не только аскетизм (антиклерикальные рассказы) и сословные предрассудки (рассказы, прославляющие мезальянс), но и грубый практицизм своих средневековых источников (рассказы о щедрых и великодушных делах).

Свободное чувство преображает неотесанного и придурковатого Чимоне, который, полюбив Ефигению, становится самым приятным и достойным юношей Кипра; «любовь более сильная, чем судьба, возбудительница дремотствующих умов, силой своей подняла эти доблести, объятые безжалостным мраком, к ясному свету» (Первая новелла пятого дня). Героиня повести Боккаччо «Фьяметта» рассказывает, как, полюбив, она почувствовала, что ей «весь мир стал нипочем, казалось, что я головой достигаю неба». Любовь возносит горожанку на такую высоту, что она может сравнивать свою судьбу с судьбой древних героинь, В поэме «Фьезоланские нимфы» пастух Африко, полюбив нимфу Мензолу, вступает в столкновение с самой Дианой, как богоборец, преступивший запрет, установленный богиней.

Но даже в ведущих произведениях раннего Возрождения идеализация свободного чувства еще в известной мере искусственна, и не случайно она выражается в недостаточно органичных внешних украшениях (утомительные периоды «Декамерона», риторические примеры из античности в «Фьяметте»). Тяготение к ораторской, искусно построенной речи, унаследованное от излюбленных античных образцов, вообще характерно для всей литературы Возрождения, для ее эстетики в обрисовке всесторонне развитого человека, которому присущ также дар красноречия. Впечатление книжной декламации, которое оставляют речи персонажей Боккаччо, когда они выражают свои чувства и доказывают свою правоту, создается из-за несоответствия между ограниченным содержанием образа и чрезмерно усложненной, самодовлеющей формой выражения. Круг интересов героя Боккаччо еще сравнительно узок, уровень его устремлений и дерзаний, как отмечено выше, еще невысок. По сравнению с трагедией, герой новеллы бюргерски благоразумен, осторожен и рассудочен. Ранний Ренессанс в литературе (и искусстве) как будто даже сознательно сохраняет за своими персонажами известную слабость как условие человечности и реализма. Это видно в «Фьяметте», в «Фьезоланских нимфах», а также в новеллах «Декамерона» с печальным исходом. Отсюда и установка на сочувствие и жалость. Введение к «Декамерону» начинается словами: «Соболезновать удрученным – человеческое свойство, и хотя оно пристало всякому, мы особенно ожидаем его от тех, которые сами нуждались в утешении и находили его в других… Я из числа таковых… Я воспламенен высокою благородною любовью, более чем, казалось бы, приличествует моему низменному положению» (последняя фраза достаточно показательна). Таково же начало «Фьяметты»: «Отрада жалоб у людей несчастных обыкновенно увеличивается, когда они рассказывают о своих чувствах или видят в ком-либо сочувствие…

В этой книге увидите вы жалкие слезы, порывистые вздохи, жалобные стоны». «Фьяметта», как и «Декамерон», обращена главным образом к женской аудитории, ибо «мужчины жестоки».

Рельеф образа героя смягчается, его характер и портрет Боккаччо часто наделяет чертами женственности. Таков Памфило в «Фьяметте» или Африко в «Фьезоланских нимфах»:

Мужчину не напоминал нималоНи бледный лик его, ни томный взор(строфа CCXII).Переодетый женщиной,Он не мужчиной, женщиной смотрелся(строфа CCXXVIII).

Достаточно сравнить нимфу-охотницу Мензолу у Боккаччо с аналогичными образами дев-воительниц Брадаманты или Марфисы у Ариосто, чтобы подметить эту тенденцию раннего Ренессанса.

Подобное понимание человечности и реализма связано в самой жизни с непреодоленной патриархальной скованностью, порождающей известное недоверие к героизации человека. Изобразительное искусство XIV–XV веков еще сохраняет элементы недостаточно уверенных, угловатых, трогательно робких контуров готической фигуры. Эстетика раннего Возрождения имеет исторические причины не доверять героической мощи в изображении человека. Еще свежи традиции рыцарского эпоса и романов Круглого стола, где за крайней идеализацией выступает защита грубой силы и прославление средневекового военного сословия. Заявление Фьяметты у Боккаччо звучит как бы полемически: «Вы здесь не найдете битв троянских, запятнанных кровью, но любовную повесть, полную нежной страсти». Шаг вперед в обрисовке всесторонней и свободной натуры мог быть сделан только благодаря временному ослаблению ее силы, значительности и высоты.

В развернутом виде тема реализма Возрождения выступает в произведении Рабле. Здесь она гротескно раскрыта уже в подзаголовке: «Книги, полные пантагрюэлизма», как предупреждает сам автор, то есть гуманизма. По безграничной вере в возможности ничем не связанного человека, по безусловному доверию к последствиям свободной инициативы, а значит, по «масштабу» своего оптимизма автор Телемского аббатства, пожалуй, единственная фигура в мировой литературе. Его роман наиболее полное и цельное выражение ренессансного гуманизма.

Тема самодеятельной личности, порвавшей со старым рабством и еще не подозревающей об ограничениях, которые приносит новый порядок вещей, воплощена у Рабле прежде всего в двух основных образах – гармоничного Пантагрюэля и беспутного Панурга.

Эта пара – два полюса свободного поведения – неразрывно связана. Однажды встретив Панурга, Пантагрюэль полюбил его на всю жизнь, отныне они неразлучны. Сам автор «пантагрюэльских» книг в не меньшей мере проникается и «панурговским» принципом жизни, который определяет его единственный в своем роде творческий метод и колорит его гротеска. Как социальный тип, Панург представляет в историческом брожении Ренессанса народную основу, которая вышла из средневекового инертного состояния. В приятии Рабле – художником и мыслителем – панурговского начала, наиболее непосредственно и недвусмысленно обнажаются демократические корни гуманистической апологии свободного развития личности и общества.

Рабле с поразительной последовательностью, смелостью и широтой мысли, с жизнерадостным невозмутимым спокойствием, лежащим в основе его смеха, принимает то незавершенное, несоразмерное, уродливое, гротескное, что неизбежно сопутствует прогрессивному перевороту, движению жизни. Его читатели «пантагрюэльцы» должны все принимать с хорошей стороны, и прежде всего – проявления свободной натуры. «Пантагрюэль во всем видел только одно хорошее, всякий поступок истолковывал в хорошую сторону… Ибо все блага, которые покрывает небо и содержит земля, не стоят того, чтобы волновать наши чувства и смущать наш разум» (Книга третья, глава вторая).

Последнее положение крайне важно для понимания мировоззрения Рабле и общей эволюции гуманистической мысли. Оно, как увидим дальше, станет исходным пунктом в развитии трагической темы у Шекспира. Рабле, последовательный сторонник освободительного движения Ренессанса, верит в гармонический исход свободной деятельности человека. Все циничное и необузданное является необходимым фактором разрушения старого мира и тем самым оправдано как момент в становлении свободного общества и свободной личности. Вечный пакостник, неуживчивый Панург (злые проделки которого над представителями любого порядка, старого или нового, вызывают явное восхищение автора) ведет себя в обществе пантагрюэльцев – в естественных, достойных человека условиях – как хороший товарищ, остроумный собеседник и «в целом прекрасный человек».

Свободному человеку в конечном счете присуща внутренняя уравновешенность, чувство меры, изнутри определяющее его естественное разумное поведение. Он поэтому не нуждается во внешнем регламенте и не выносит какой бы то ни было узды. Брат Жан, например, терпеть не может часов: «Я никогда не подчиняюсь часам; часы для человека, а не человек для часов». Если «в монастырях все размерено, ограничено и распределено по часам», то в Телемском аббатстве «указом будут воспрещены всякие часы». Но пэнтагрюэлизм, защита абсолютной свободы, имеет и свою «меру»: «пантагрюэльствуя, – говорит Рабле, – то есть в меру выпивая». Правда, «мера» здесь большая, и ее модель – безграничная по своим возможностям натура великанов: мера «хорошей выпивки», по Рабле, – «чтобы подошвы в ботинках набухли на полфута». Из подобной модели исходит гуманист Понократ в своей системе воспитания всесторонне развитого Гаргантюа. Эта система рассчитана на свободную и всеобъемлющую природу ученика, но в то же время обучение проходит по правильному расписанию.

Противоречие между свободными проявлениями натуры и соразмерностью правильной системы, между стихийными побуждениями личности и разумным устройством целого удивляет не только в педагогике и этике Рабле, но и в его картине совершенной организации общества.

Достаточно сопоставить в описании Телемского аббатства пятьдесят пятую и пятьдесят шестую главы с главой пятьдесят седьмой, чтобы обнаружить это сознательно допускаемое автором противоречие, которое должно само собой гармонично разрешиться. В первых двух главах, где речь идет о жилище и одежде телемитов, господствуют порядок, статут и правила: указывается, кто, где и как живет, убранство комнат, характер одежды в разные сезоны для мужчин и для женщин особо. Глава пятьдесят седьмая, под названием «Какой порядок был установлен в жизни телемитов», наоборот, открывается словами: «Вся их жизнь была подчинена не законам, уставам и правилам, но доброй и свободной воле. С постели вставали, когда заблагорассудится; пили, ели, работали, спали, когда приходила охота».

Гротеск «доброй» и одновременно «свободной» воли человека, как достаточного залога для гармонии между личностью и обществом, свидетельствует о менее глубоком проникновении в природу складывающихся социальных отношений у Рабле, по сравнению с трагиком Шекспиром, и о менее зрелой ступени культуры Возрождения во Франции 30-х годов XVI века, чем в Англии конца XVI – начала XVII века. Буржуазный прогресс создал почву для неограниченной свободы личности – и реальные факторы ее универсального ограничения. Иллюзорность идеала всесторонней свободы в обществе, построенном на частной собственности, понял уже современник Рабле – английский гуманист Т. Мор. Стихия личных свобод, игра сильных ренессансных страстей служили исторической формой кристаллизации буржуазного мира.

Но в фантастической идеализации свободы личности (принцип Телема «Делай что хочешь»), свободы, которая обернулась капиталистической несвободой, сказывался и реализм гуманистической оценки человека, постижение тех действительно безграничных творческих сил, которые таит в себе раскрепощенная инициатива. Фантастика и реализм, поэтические предугадания и трезвое понимание дополняют друг друга в ренессансном видении жизни – и в этом тайна непреходящего обаяния искусства Возрождения, его «фантастического реализма». Идеализация человека соответствовала устремлениям эпохи, которая «нуждалась в титанах и которая породила титанов по силе мысли, страстности и характеру, по многосторонности и учености». Она определила и основную метафору произведения Рабле как повествования о великанах, о «титанах» в буквальном смысле слова.