Поэтики Джойса

В эти годы были написаны четыре основных текста: лекция «Drama and Life» («Драма и жизнь»), прочитанная в 1900 году, статья «Ibsen’s New Drama» («Новая драма Ибсена»), опубликованная в том же году в «Fotrnightly Review» («Двухнедельном обозрении»), памфлет «The Day of the Rabblement» («Торжество черни»), опубликованный в 1901 году, и, наконец, в 1902 году – эссе «James Clarence Mangan» («Джеймс-Кларенс Мэнган»[61]). В этих четырех сочинениях сгущены все противоречия, раздиравшие юного художника[62].

В первых двух эссе мы присутствуем при том, как Джойс отстаивает непосредственные связи между театром и жизнью: театр должен представлять реальную жизнь, ту жизнь, которую «мы должны принимать такой, какой видим ее перед нашими глазами, женщин и мужчин, какими мы встречаем их в реальном мире, а не так, как мы могли бы узнать их в мире сказки». Тем не менее в этом безоговорочном воспроизведении жизни театр должен посредством сценического действия выявлять великие законы, кроющиеся где‑то в глубине, голые и суровые, – законы, управляющие человеческими событиями. Таким образом, первостепенную свою цель искусство видит в истине: в истине не дидактической (поскольку Джойс, напротив, отстаивает абсолютную моральную нейтральность художественного изображения), но в истине чистой и простой, то есть в реальности. А что же красота? Поиски красоты ради нее самой содержат в себе нечто духовно вялое и грубо животное; красота ограничивается лишь поверхностью, формой и потому представляет собою болезненную кончину искусства. Великое искусство устремлено только к преследованию истины[63].

В сопоставлении с этим видимым обязательством живого контакта с повседневной реальностью еще более противоречивой выглядит позиция, выдержанная в «Торжестве черни», где дышит презрение к компромиссу с толпой, нечто вроде аскетического устремления к уединению и абсолютной изоляции художника: «Как говорил Ноланец, никто не может любить истинное и прекрасное, не испытывая отвращения к массе». Однако это еще могло бы быть проявлением сдержанности в плане практического контакта, отвержением компромисса с коммерцией, а не принятием какой‑либо эстетической позиции, если бы эссе о Мэнгане не вводило нас в совсем иное измерение, поскольку Мэнган не был реалистом и не искал поэтической истины в изображении подлинно исторического, но, напротив, являл собою пример воображения, балансирующего на грани ясновидения, питаемого экзальтацией чувств, наркотиками и жизнью беспорядочной и эксцентричной. Его поэзия принадлежит скорее к направлению романтическо-символическому, и его духовных братьев следует искать среди таких поэтов, как Нерваль или Бодлер. И именно этот аспект интересует Джойса, причем не только в юношеском эссе: в лекции о Мэнгане, читанной в Триесте в 1907 году, он будет долго распространяться об этой поэзии «ужасающих и величественных образов… этом востоке, воссозданном в пылающем сне… этом мире, окропленном умственной деятельностью, возбужденной опиумом»[64].

Эти противоречия, пожалуй, могли бы быть плодом простой юношеской неумеренности, еще не нашедшей для себя точки равновесия, если бы на деле они не являлись как бы зародышами более глубоких противоречий, противоположных устремлений, продолжающих существовать на протяжении всего творчества Джойса. Причем сам он дает нам ключ к их пониманию в лекции от 1907 года, в одной фразе, которую он относит к Мэнгану, хотя она вполне подходит и к «случаю Джойса»: «Есть такие поэты, которые не только открывают нам новую фазу человеческого сознания, доселе неизвестную, но и обладают также сомнительной добродетелью: доводить в самих себе до конца тысячу противоречивых тенденций своего времени и быть, так сказать, складом новых сил». Таким образом, предлагая точное, беспощадное и все же глубокое и чрезвычайно энергичное изображение нашей повседневной человеческой жизни (а именно эта поэтика управляет рассказами сборника «Дублинцы» и описаниями в «Улиссе»), Джойс в то же время обнаруживает в Мэнгане пример поэзии, функция которой – нести откровение; в ней поэт опять же может достичь способности обладать истиной и сообщать ее другим, но лишь посредством красоты. Иными словами, ситуация меняется на противоположную; и когда в эссе о Мэнгане говорится о прекрасном как сиянии истинного, то мыслится при этом уже не истина, которая становится прекрасной как таковая, но красота беспричинная, возникшая благодаря вызывающей ее силе образа и становящаяся на деле единственной возможной истиной.

Даже в тех случаях, когда используются выражения, аналогичные таковым в рассуждении о драме, тон эссе о Мэнгане не вызывает сомнений: то, что там говорится, говорится на языке декадентства конца века, и Ибсен, несомненно, уступил место поэтам-символистам, но и не только им, а также некой неопределенной оккультистской культуре, которая просвечивает сквозь эти рассуждения и которую Джойс действительно усваивал в дублинском кружке А. Е., то есть Джорджа Расселла, мистика и теософа[65].

Как же в мысли раннего Джойса могут сливаться друг с другом эти взаимно расходящиеся тенденции? Мы знаем, по крайней мере, как они сливаются в мысли Стивена Дедала, а потому знаем также, каким образом Джойс между 1904 и 1906 годами, когда он пишет «Стивена-героя», пытается обобщить те позиции, которые он занимал несколько лет назад. Лекция «Искусство и жизнь», которую Стивен читает в колледже перед членами Literal and Historical Society[66], пo сути дела, объединяет «Драму и жизнь» и «Дж.‑К. Мэнгана». Хотя само название напоминает скорее лекцию об Ибсене, использованные аргументы, а зачастую и сами выражения взяты из лекции о Мэнгане. Таким образом, Джойс, определяя эстетику юного художника, выстраивает ее предпочтения и критические убеждения на эстетической основе, отмеченной подлинно символистской печатью. Однако есть одна поправка, простая поправка, которая полностью изменяет перспективу и заново утверждает важность схоластического образования: лекция Стивена строится по аристотелевским и томистским категориям.

Джойс хочет подчеркнуть значение нового театра и искусства, свободного от навязчивого морализирования. Он стремится восхвалить в Ибсене «великую силу объективности, его строгую решимость вырвать у жизни ее тайну, его абсолютное безразличие по отношению к общим законам, которые навязывают нам искусство, друзья и вежливые выражения» – и, наконец, его решение порвать со всеми условностями и законами буржуазного общества, почиющего на своих собственных устоявшихся ценностях. Но эта полемика основывается на той концепции поэта и его творческой мощи, создающей новые реальности, которая восходит к эссе о Мэнгане и держится благодаря осторожному использованию томистской мысли.

Поэтому эстетика «Стивена-героя» представляет собою такое слияние, которое, разнообразно развиваясь и приобретая новые оттенки, будет вновь воплощено и в «Портрете». И хотя различия между двумя этими сочинениями значительны, тем не менее в обоих намечаются главные линии эстетической мысли, способной к систематизации, не лишенной строгости, в которой мы как раз и присутствуем при поразительном сближении трех таких крайне различных подходов: призыва к реализму, романтически-декадентской концепции поэтического слова и схоластической forma mentis.

Портрет томиста в юности

Основные темы эстетики Стивена вкратце таковы: 1) разделение искусства на три жанра: лирический, эпический и драматический; 2) объективность и безличность произведения; 3) автономия искусства; 4) природа эстетической эмоции; 5) критерии прекрасного. Из этой последней темы возникает учение об эпифании[67], рассматривающееся вместе с утверждениями о природе поэтического акта и о функции поэта, – утверждениями, тем или иным образом сопровождающими рассмотрение основополагающих проблем.

Дискуссия о жанрах носит характер несколько академический[68]. В лирике художник являет свой образ в непосредственном отношении к себе самому, тогда как в эпике он являет этот образ в опосредованном отношении к самому себе и к другим. Лирика – это «простейшее словесное облачение момента эмоции, ритмический возглас вроде того, которым тысячи лет тому назад человек подбадривал себя, когда греб веслом или тащил камни вверх по склону горы. Издающий такой возглас скорее осознает момент эмоции, нежели себя самого как переживающего эту эмоцию»[69]. Напротив, эпическая форма есть некое продление формы лирической, почти ее созревание, посредством которого достигается равноудаленность между поэтом, читателем и эмоциональным центром. Повествование идет уже не от первого лица, и индивидуальность художника как бы перетекает в фигуры и персонажи, «как жизненное море». Джойс приводит в качестве примера старинную английскую балладу «Турпин-герой», которая начинается от первого лица, а заканчивается от третьего. Далее добавляется драматическая форма:

«…когда это жизненное море разливается и взвихряется вокруг каждого действующего лица и наполняет их всех такой жизненной силой, что они (будь то мужчина или женщина) обретают собственную и неприкосновенную эстетическую жизнь. Личность автора – сначала выкрик, ритмический возглас, настроение, затем – плавное, мерцающее повествование. В конце концов она утончается до несуществования и, так сказать, обезличивается. Эстетический образ в драматической форме – это жизнь, очищенная человеческим воображением и спроецированная им вовне. Таинство эстетического творения, равно как и творения материального, свершилось. Художник, как Бог-Творец, остается внутри, позади, вне или поверх своего произведения: незримый, утончившийся до несуществования, равнодушно подпиливающий себе ногти»[70].

Ясно, что, по меньшей мере теоретически, драматическая форма для Джойса представляет собою настоящую и подлинную форму искусства. И именно в этом контексте решительно выдвигается принцип безличности произведения искусства, типичный для поэтики Джойса. Когда Джойс разрабатывал эту теорию, он уже познакомился с аналогичными теориями Малларме[71] и наверняка учитывал английский перевод одного пассажа из «Crise de Vers» («Кризис стиха»), где проводится примечательная аналогия рассуждению Стивена:

«L’oeuvre pure implique la disparition élocutoire du poète, qui cède l’initiative aux mots, par le heurt de leur inégalité mobilisée; ils s’allument de reflets réciproques comme une virtuelle traînée de feux sur les pierreries, remplaçant la respiration perceptible en l'ancient souffle lyrique ou la direction personnel enthousiaste de la phrase»[72][73].

Но проблема безличности художника, вне всякого сомнения, встала перед Джойсом также благодаря чтению в юношеские годы других авторов, и мы без труда можем проследить истоки этой концепции у того же Бодлера, Флобера и Йейтса[74]; с другой стороны, приходится тут же признать, что эта концепция носилась в воздухе всей англосаксонской среды той эпохи и впоследствии нашла свою окончательную систематизацию в сочинениях Паунда и Элиота – для последнего поэзия будет не «свободным движением эмоции, но бегством от эмоции», не «выражением личности, но бегством от личности»[75].

Когда речь заходит об объективистской поэтике, на ум сама собою приходит «Поэтика» Аристотеля, и Джойс, несомненно, испытал влияние англосаксонской критики, привыкшей размышлять об искусстве в аристотелевских терминах. И когда эта традиция более или менее осознанно сказывается на формулировках Джойса, это видно по расхождениям между текстом «Портрета» и возможным источником, содержащимся в рассуждениях Малларме, цитированных выше. Поскольку (оставляя в стороне все терминологические аналогии), когда Малларме говорит о чистом произведении, где поэт исчезает, французский автор прекрасно осознает платоновскую концепцию, согласно которой Произведение стремится стать Le Livre[76], безличным отражением Прекрасного как абсолютной сущности посредством Verbe[77], ее выражающего. Поэтому для Малларме Произведение стремится быть безличным инструментом внушения, отсылающим за пределы самого себя как материального объекта, к миру метафизических архетипов[78]. Безличное произведение Джойса представляется, напротив, предметом, сосредоточенным на самом себе, разрешающимся в самом себе, подражанием жизни, где все отсылки занимают внутреннее положение по отношению к эстетическому объекту, а этот объект стремится сам быть всем, стать суррогатом жизни, а не средством к дальнейшей, более совершенной жизни. В основе концепции Малларме лежат мистические амбиции, а концепция Джойса будет, напротив, стремиться к триумфу совершенного механизма, который исчерпывает свою функцию в самом себе[79].

Интересно отметить, что платоновская концепция прекрасного перешла к Малларме от Бодлера, а к Бодлеру – от По; однако у По эта платоническая составляющая развивалась по путям аристотелевской методологии, нацеленной на психологическое отношение «произведение – читатель» и на конструктивную логику произведения. Таким образом, выйдя из англосаксонской среды и из области аристотелевской традиции и пройдя через фильтр французских символистских поэтик, эти и другие ферменты вернулись на англосаксонскую территорию и были заново препровождены Джойсом в круг аристотелевских представлений.

Конец ознакомительного фрагмента.

Текст предоставлен ООО «ЛитРес».

Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на ЛитРес.

Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

Примечания

1

«У старца Аквината в школе/Мой дух закалку получил». Дж. Джойс, «Святейший Синод» (англ.; пер. С.С. Хоружего; цит. по: Джойс. T. III. С. 461).

2

Эрзаца (нем.).

3

Здесь: творчестве (лат.).

4

Роман Габриэле Д’Аннунцио (1863—1938) «Огонь» (Il Fuoco) был написан в 1900 г. Русский перевод вышел в двенадцатитомном «Собрании сочинений» (СПб., [б. г.]) под названием «Пламя».

5

Саймонс (Symons) А. (1865—1945), наряду с У. Патером (см. прим. 50), был одним из главных теоретиков английского декаданса.

6

Конца века (фр.).

7

Форма мышления (лат.).

8

Дюжарден (Dujardin) Э. (1861—1949) – французский поэт-символист (ученик Малларме), писатель и драматург, литературный и музыкальный критик, историк религии. Автор лирических драм «Антония» (1891—1893), «Марта и Мария» (1913), «Мистерия об умершем и воскресшем Боге» (1923), «Вечное возвращение» (1932). В романе «Лавры сорваны» (1887) применил технику «потока сознания». Дюжарден был также автором исследования «Внутренний монолог, его появление, его происхождение, его место в творчестве Джеймса Джойса и в современном романе» (1931), цитируемого У. Эко во второй главе настоящей книги.

9

Антонио Фогаццаро (Fogazzaro, 1842—1911) – итальянский писатель и поэт, на рубеже XIX–XX вв. пользовавшийся широкой известностью. Автор поэмы «Миранда» (1874), цикла стихов «Вальсольда» (1876), романов «Призрак» (1881), «Даниэле Кортис» (1885), «Тайна поэта» (1888), трилогии о семействе Майрони («Отживший мирок», 1895; «Современный мирок», 1900; «Святой», 1905) и романа «Лейла». Спиритуалистические тенденции творчества Фогаццаро и его идеи церковной реформы в духе христианского социализма привели к тому, что в 1906 г. его роман «Святой» был включен Католической церковью в «Индекс запрещенных книг». Русские переводы: Полное собрание сочинений. М., 1911—1912; новеллы: «Итальянские новеллы 1860—1914». М. – Л., 1960.

10

Сведения о воспитании и образовании Джойса см.: Richard Ellmann. James Joyce [Ричард Эллманн. «Джеймс Джойс»]. Oxford Un. Press, 1959; ит. пер.: Milano, Feltrinelli, 1964; в дальнейшем всегда будут указываться страницы английского издания. О влиянии Ибсена, символизма и натурализма, а также о кельтском возрождении см.: Harry Levin. James Joyce [Гарри Левин. «Джеймс Джойс»]. Norfolk, Connecticut, New Direction Books, 1941. Что касается символистского умонастроения и видения мира, то в этом вопросе особенно остроумен и проницателен Эдмунд Уилсон (Edmund Wilson. Axel's Castle [ «Замок Акселя»]. London, Charles Scribner’s Sons, 1931). О французском и ирландском окружении, с особым вниманием к аналогиям из области поэтики, см.: David Hayman. Joyce et Mallarwe [Давид Эман. «Джойс и Малларме»]. Lettres Modernes, 1956. О списке книг, которые Джойс наверняка читал в годы своего воспитания и образования, см. Ellmann. Любопытно перечитать сочинение, написанное Джойсом в Университетском колледже в 1898–1899 гг. (тогда ему было шестнадцать лет) и опубликованное ныне в Critical Writings («Критических сочинениях». London, Faber & Faber, 1959) под названием The Study of Languages («Изучение языков»). Здесь мы находим в зародыше некоторые идеи, впоследствии ставшие определяющими в развитии поэтики Джойса: 1) дискурс должен сохранять равновесие и формальную строгость, даже если он выражает эмоции (теория безличности, поэтика юношеских сочинений); 2) величайший выразитель истины – язык (экспрессивнопознавательное использование формальных структур, техника как подлинное содержание произведения, поэтика «Улисса»); 3) история слов позволяет нам узнать историю людей (поэтика ФП, лингвистический эквивалент вечной идеальной истории Джамбаттиста Вико).

11

См. Ellmann. Op. cit. P. 575. Однако к «Новой науке» Джойс подошел через Мишле (Principes de philosophie d'histoire traduits de la Scienza Nuova de J.B. Vico [ «Основания философии истории, переведенные из «Новой науки» Дж.Б. Вико»], как заключает из чтения «Помина» Джеймс С. Эйтерtон (James S. Atherton. The Books at the Wake [ «Книги на помине»]. New York, The Viking Press, 1960; у нас не раз будет повод обратиться к этому дотошному перечню книг, цитируемых или обыгрываемых в «Помине»).

12

Ellmann. Op. cit. Р. 814.

13

Совпадения противоположностей (лат.).

14

Способа творчества (лат.).

15

У. Эко цитирует итальянский перевод «Портрета художника в юности», сделанный Чезаре Павезе (Dedalus [ «Дедал»]. Torino, Frasinelli, 1951. P. 315), и в дальнейшем в ссылках на это издание обозначает его сиглой D. Здесь и далее цитаты из «Портрета» (сокращенно ПХ) даются по русскому переводу М.П. БогословскойБобровой (иногда с изменениями, всякий раз оговариваемыми), по изданию: Джойс Дж. Сочинения в трех томах. Т. I: Дублинцы. Портрет художника в юности. М.: Знаменитая книга, 1993. В данном случае адрес цитаты таков: ПХ, гл. V: см. Джойс. Т.I. С. 438 (пер. М.П. БогословскойБобровой с некоторыми изменениями). Все цитируемые переводы сверены с английским оригиналом по изданию: Joyce J. A Portrait of the Artist as a Young Man. Penguin Books, 1996 (далее сокращенно: Portrait96; в данном случае оригинальный текст см.: Portrait96. Р. 281). – А. К.

16

«Молчание, изгнание и хитроумие» (англ. «silence, exile, and cunning») – этот своеобразный девиз Джойса восходит к латинскому девизу Люсьена де Рюбампре: «Fuge, late, tace» («Беги, скрывайся и молчи»); см.: Хоружий С.С. «Улисс» в русском зеркале (Джойс. Т. III. С. 370).

17

Об иезуитском воспитании Джойса см.: Sullivan К. Joyce among the Jesuits [Салливэн К. «Джойс среди иезуитов»]. N. Y., 1958.

18

Навыворот (фр.).

19

См.: L’universo della Morte [ «Вселенная Смерти»], in: Max e fagociti bianchi [ «Макс и белые фагоциты»]. Milano, Mondadori, 1949.

20

Ларбо (Larbaud) В. (1881—1957) – французский писатель. В 1896 г. вышел сборник его детских и юношеских стихов «Портик»; в 1908 г., под псевдонимом А.О. Барнабут (Barnabooth), – сборник «Поэмы для богатого любителя», переизданный в 1923 г. под заглавием «Стихи А.О. Барнабута»; в 1913 г. вышла его книга «А.О. Барнабут. Его полное собрание сочинений, иначе говоря: повесть, стихи и дневник». Ларбо был также автором сборника новелл «Любовники, счастливые любовники» (1923), ряда критических статей и переводов. Джойс оказал значительное влияние на Ларбо: в частности, последний перенял у него технику внутреннего монолога. Кроме того, Ларбо, бывший верным другом Джойса, принимал живое участие в литературной судьбе «Улисса» и редактировал французский перевод романа, в котором принимал участие сам Джойс (см. об этом подробнее: С.С. Хоружий. «“Улисс” в русском зеркале»: Джойс. T. III. С. 400, 408—409, 411, 418, 440).

21

«Подойду к алтарю Божию» (лат.).

22

«От иезуитского воспитания у Джойса остался известный вкус к холодной и кощунственной иронии, воистину дьявольской», – отмечает Альберто Росси в предисловии к итальянскому переводу «Портрета». А брат Джойса, Станислав, в одном письме от 7 августа 1924 года (см.: Ellmann. Op. cit. P. 589) писал ему по поводу эпизода «Цирцея» из «Улисса»: «Он, несомненно, носит характер католический. Эта озабоченность самым низменным уровнем естественных фактов, это назойливое и преувеличенно внимательное перебирание одной детали за другой, духовная подавленность, сопровождающая все это, – вполне в духе исповедальни. Твой темперамент, равно как и католическая моральность, по преимуществу сексуален. Крещение оставило в тебе сильную склонность думать дурно». См. также: Stanislaus Joyce. My Brother’s Keeper [Станислав Джойс. «Смотритель за своим братом»]. London, Faber & Faber, 1958.

23

Ulysses. New York, The Modern Library, 1934. P. 5.

24

«Выходи, ты, иезуит трусливый!» (англ.; пер. В.А. Хинкиса и С.С. Хоружего с незначительными изменениями; см.: Джойс. T. II. С. 5). Все переводы из «Улисса» сверены или заново сделаны по изданию: James Joyce. Ulysses. Penguin Books, 1992 (в дальнейшем – Ulysses92; в данном случае адрес цитаты таков: Ulysses92. Р. 1).

25

Ulysses. New York, The Modern Library, 1934. P. 10.

26

«Потому что в тебе есть проклятая иезуитская жилка, только вставлена она неправильно…» (англ.; см. Ulysses92. Р. 8).

27

См.: ПХ, гл. V; Джойс. T.I. С. 431; ср. Portrait96. Р. 273.

28

Ниже следуют несколько литургических формул на латинском, греческом и английском языках, кощунственно искаженных Джойсом в ФП. Я указываю точный адрес цитат и по возможности привожу исходные формулы (когда их удалось отождествить). При желании читатель может сам поупражняться в коверкании соответствующих русских фраз.

29

ФП 336. 2—3: «Introibo ad altare Dei», т. e. «Подойду к алтарю Божию» (лат.).

30

ФП 81. 8: «Per omnia saecula saeculorum», т. e. «Во все веки веков» (лат.).

31

ФП 344. 31: «Mea culpa», т.е. «Моя вина» (лат.).

32

ФП 483. 35: «Mеа maxima culpa!», т.е. «Моя величайшая вина!» (лат.)

33

ФП 528. 8: «Christe, eleison! Kyrie, eleison!», т. e. «Христе, помилуй! Господи, помилуй!» (греч.)

34

ФП 266, прим. 1.

35

ФП 345. 24—25.

36

ФП 453. 26: «Sursum corda», т.е. «Сердцá горé!» (лат.)

37

ФП 252. 13: «Gratias ago», т.е. «Благодарю» (лат.).

38

ФП 456. 18: «Ite, Missa est», т.е. «Идите, Месса завершена» (лат.).

39

ФП 469. 23—24: «Benedictus es Tu, omnipotens Deus», т.е.: «Благословен Ты, всемогущий Боже» (лат.).

40

«Сюда Приходит Всякий» (англ.).

41

См.: Генри Мoрtoн Робинсон (Henry Mоrton Rоbinson. Hardst Crux Ever, in: A J.J. Miscellany (M. Magalancr ed.), Carbondale, Second Series Southern Illinois Press, 1959. P. 195–207).

42

ФП 192. 18; примерный перевод: «почетно пригвожденным ко кресту своего собственного расписания».

43

Дурно направленное (фр.).

44

См.: «Стивенгерой». У. Эко цитирует итальянский перевод Карло Линати (Carlo Linati. Stefano Eroe. Milano, Mondadori. P. 95) и в дальнейшем в ссылках на этот перевод обозначает его сиглой SE.