Простодушное чтение

Абсолютно классической и по форме, и по авторскому замыслу я бы назвал книгу Наума Коржавина «В соблазнах кровавой эпохи». Перед нами «Былое и думы», написанные замечательным поэтом и одним из самых оригинальных и независимых осмыслителей современной истории России.

Вот судьба, встающая на этих страницах: киевское детство, война, эвакуация, поступление в Литературный институт, арест, тюрьма, ссылка, возвращение в Москву, вхождение в литературные круги, первые публикации, жизнь интеллектуальной и художественной элиты Москвы 40–50—60-х годов, частью которой Коржавин стал очень быстро. Обо всем написано подробно, с выразительными сценами и хорошо проработанными портретами.

Причем портретами не только и не столько «соседей по Олимпу», сколько по жизни. На равных здесь присутствуют и автор, и известные писатели, и безвестные колхозники, зэки, рабочие. Коржавин пишет не литературные мемуары, а книгу о себе и своей стране. Как художник он абсолютно прав, полагая, что очень многое из «обычного» быта людей 40—50-х годов, будучи незакрепленным в литературе, попросту исчезнет.

Но Коржавин не только вспоминает – он размышляет. Его путь от убежденного коммуниста, почти сталиниста, к открытой оппозиции советской власти, сделавшей его впоследствии эмигрантом, определился не столько обстоятельствами жизни, сколько движением его мысли. Собственно, проживание этой мысли и является сюжетом.

3

Шорт-лист «Большой книги» можно читать и как некую инвентаризацию литературных писательских индивидуальностей, литературных стилей и тенденций, а можно и как перечень читательских аудиторий, активно (или не слишком) направляющих сегодня литературу. Аудиторий разных, часто просто непересекающихся – и, соответственно, разговор о представленных в шорт-листе «Большой премии» книгах мы завершаем книгами, написанными, так сказать, в «своем жанре». Разумеется, какие-то аналогии тому, что пытаются делать их авторы, можно найти, но именно аналогии, и, как правило, довольно отдаленные.

Вот, скажем, книга повестей и рассказов Александра Иличевского «Ай-Петри». Первый и вроде бы очевидный здесь отсыл – к «молодежной» или «исповедальной прозе» 60-х годов: молодой человек в первых столкновениях с реальной жизнью.

Традиция предлагает самоопределение героя в социуме: коллеги по работе, друзья, родители и вообще «старшие». У Иличевского вроде похоже и совершенно непохоже. И дело не в том только, что «исповедальную» прозу в данном случае пишет человек не 60-х, а 90-х годов. Время здесь ни при чем – «молодежную исповедальную» прозу пишут и сегодня, можно вспомнить Сергея Шаргунова с поколенческим пафосом его произведений.

Дело в том, что в сознании сквозного героя Иличевского вот этой оппозиции «отцы и дети» попросту нет. Самоопределение героя происходит по отношению к явлениям, так сказать, онтологическим, среди которых главные – любовь и смерть. Прозу Иличевского я бы назвал «прозой инициаций».

Излюбленный герой писателя мучается ощущением экзистенциального удушья обычной «функциональной» жизни и пытается прорваться к подлинной реальности, ну, скажем, в путешествиях. Именно в путешествиях, а не экскурсиях к морю или за границы своего отечества. Ему нужно не декорирование обыденности экзотическими пейзажами, напитками и наречиями, а резкие повороты в жизни, углубления ее, провалы. Герой почти одержим вот этой погоней за «реальностью жизни».

Что же касается книги Далии Трускиновской «Шайтан-звезда», то за литературными аналогиями нам придется возвращаться аж в XVIII век, к «Рукописи, найденной в Сарагосе» графа Потоцкого.

Перед нами ситуация, когда европейский писатель строит свое повествование по лекалам «Тысячи и одной ночи» – многосюжетный, густонаселенный фантастический роман, героями которого являются восточные цари, царевичи и царевны, маги, ифриты, джинны, звездочеты, колдуны, башмачники и банщики, бедуины и т. д. И сюжетные линии которого строятся на любовных приключениях героев, на поисках утраченных детей, похищениях, превращениях, счастливых совпадениях и проч. и проч.

Внутренний сюжет определяется противостоянием индивидуальной воли и предначертания, то есть европейского индивидуализма и традиции восточного осмысления понятий судьбы, рока, фатума. В отличие от польского предшественника, погрузившего героев в мрачную атмосферу арабской (магрибской) Испании с ее ощущением всесилия рока, тональность нашего автора выглядит более просветленной. Герои Трускиновской проходят не менее тяжкие и сложные испытания, но остаются, скажем так, несломленными. Здесь больше доверия к жизни, больше озорства и лукавства.

Главная героиня, которой суждено стать женой царевича, становится ею, но тут же уходит от мужа и соединяется с любимым. В начале романа такое кажется невозможным, но, в отличие от восточной сказки, где люди только персонификации неких жизненных начал, герои Трускиновской действительно люди. Им свойственно меняться под воздействием пережитого. И самое большое зло, которое они могут себе причинить, – это загонять свою жизнь в «намеченное русло», то есть давать клятвы. В авторской трактовке рок – это не фатум, не полная безнадежность, а некий коридор, дающий каждому свои собственные возможности.

Жанр романа Михаила Шишкина «Венерин волос» можно было бы определить с некоторыми оговорками как роман-миф или как философский роман, историософский и проч. Но все эти определения только уводят, на мой взгляд, от содержания того, что именно пытается сделать автор. Сам Шишкин определил его предельно расплывчатым словосочетанием «текст текстов». Я бы здесь не стал искать определения жанру, просто дав краткое описание.

Проза почти безупречная. В романе есть все. Есть современность: русский интеллигент, переехавший жить в Европу в конце 90-х и работающий переводчиком с русскими беженцами; в исповедях клиентов повествователя – сегодняшняя русская история в самых ее драматичных поворотах. Есть мотив личный – несложившаяся личная жизнь переводчика. Есть история России первой половины XX века – в дневниках известной русской певицы (быт и атмосфера русской жизни в годы Первой мировой войны, революции, Гражданской войны и т. д.). Есть полуфантастические провалы и в более дальнюю историю от античности до Средневековья.

Повествование строится как свободный, почти прихотливый поток речи, некий поток сознания (и речи) не только главного героя (переводчика), а множества персонажей. Словом наделяются и античный Дафнис в нынешней его инкарнации, и армейское мурло, старослужащий «дед» Серый, измывающийся над духами, салажатами, и Иисус, и Ксеркс, и чеченские старики, сожженные в сарае, и мелькнувший в повествовании похотливый фотограф с золотым зубом, не сумевший дотянуться в своем ремесле до своей мечты и т. д.

Количество персонажей зашкаливает, и все они должны соединиться в некий метаобраз человечества. Замысел более чем масштабный, работа сделана, как сказано выше, почти безупречно. Именно почти. Мешает некоторая душевная отстраненность повествователя от материала, на котором (материале) автор демонстрирует свою действительно великолепную писательскую мускулатуру.

Роман Шишкина был замечен. Критики восхищались («оглушающая полифоническая мощь», «мастер уровня Михаила Булгакова и Владимира Набокова»), критики иронизировали и морщились («мастеровито, манерно и глубоко вторично»), роман получил «Букера», короче, стал событием литературного сезона.

А вот роман Марины Палей «Клеменс[1]» прошел почти незамеченным и читателем, и критикой. У немногих профессионалов он вызвал в лучшем случае недоумение, у других – раздражение. К тому ж малодоступен – опубликована только журнальная версия в питерской «Неве». Книгой «Клеменс» пока не выходил.

И тем не менее он попал в список, и попал по праву.

Перед нами редчайший в современной литературе текст, автор которого не подражает Набокову, а действительно продолжает его поэтику, причем делает это по-своему, на своей теме, своем материале.

Роман строится на сложной системе метафор аутизма и предаутизма. Упрощая ее, можно попробовать развернуть эту метафору кратким пересказом сюжета или, что будет точнее, композиции.

Роман состоит из нескольких эпизодов. Автор-повествователь, питерский интеллигент (переводчик, литератор), сдает комнату приезжему немцу Клеменсу. Жилец поражает героя своей «инаковостью», патологической почти для нашей действительности уравновешенностью, отзывчивостью ко всем и вся, граничащей с равнодушием, но в природе этого равнодушия и есть что-то завораживающее.

Герой пытается понять притягательность самой ауры Клеменса. Он даже пытается сфотографировать Клеменса, но пленка не берет изображения, как если бы в реальном предметном мире Клеменса не существовало вообще. Параллельно разворачивается рассказ героя о собственных взаимоотношениях с миром вокруг. Герой мучается и одновременно почти смакует свое нарастающее отчуждение от окружающего – жены, ее гостей, да и самого стиля собственной жизни.

Мотив развивается и оформляется окончательно в трех вставных новеллах, рукописях некой эмигрантки, попавших в руки повествователю, – исповеди женщины, выброшенной из своей страны отвращением и невозможностью слиться с «отеческим миром».

Тема эмиграции возникает здесь не только как явление политическое (это в малой степени) или социально-психологическое, но и как проблема нарастания в человеке как бы самой материи отчуждения. Эмиграция дается в романе как высшая точка этого отчуждения. Почти неизбежная для каждого, имеющего мужество смотреть вокруг открытыми глазами. В финальных главах, в которых герой снова встречается с Клеменсом, произносится слово «аутизм» как обозначение абсолютной автономности существования.

…Разумеется, этот краткий пробег по произведениям последних двух лет не может претендовать на представление всего лучшего в нашей сегодняшней литературе.

Но в этом обозрении я спокоен как минимум за репрезентативность выбора представленных здесь книг. Выбор этот – не мой произвол. Над составлением списка работали двадцать квалифицированнейших литературных оценщиков, в течение полугода методично просеивавших все более или менее заметное в современной литературе.

Потаённый Нагибин

Юрий Нагибин. Дневник. М.: Книжный сад, 1995.

Деликатнейший предмет для критики – писательский дневник. Что разбирается и оценивается – текст или человек? Неудачный оборот речи или органический изъян личности писавшего? Границу установить трудно. А «Дневник» Юрия Нагибина – действительно дневник. Писался с 1942 по 1986 год исключительно для себя, на публикацию его писатель решился в 1994 году незадолго до смерти. Отсюда свобода и откровенность описаний – и себя, и родных, близких, коллег по литературе и кино. Откровенность порой шокирующая, способная вызвать у кого-то злорадство (подставился!) и желание задним числом свести счеты с уже безгласным оппонентом. Но нужно осознать, что решение Нагибина опубликовать дневники свидетельствует, прежде всего, о мере доверия к нашему уму и душевному такту. Попытаемся же соответствовать.

Для дневников, ведущихся десятилетиями, естественна хаотичность; здесь нет и не может быть единого авторского замысла, направленного отбора материала; здесь разом – десятки сюжетов и разнозаряженных, разномасштабных мыслей. Потребность в дневнике возникала у Нагибина по разным поводам. И когда было плохо, когда нужно разобраться в своей «душевной помойке». И когда – хорошо, чтобы дать выход полноценной пейзажной, любовной, философской лирике. И как реакция на давление извне:

«Я хватался за свою тетрадь, когда чувствовал, что мне не хватает воздуха, и, чтобы не задохнуться, выплескивал переживание на страницы».

И, тем не менее, при всей хаотичности «повествования», есть в «Дневнике» единый и вполне осознанный сюжет: внешняя и внутренняя судьба писателя Нагибина. Вот только развитие этого сюжета было не во власти автора – им распоряжалась жизнь: и личная жизнь Нагибина, и наша общая в прошедшие десятилетия.

До прочтения «Дневника» для меня, например, ситуация выглядела примерно так: существует очень известное литературное имя – Юрий Нагибин. И есть подписанное этим именем энное количество текстов, по большей части небесталанных, но проходящих по категории «беллетристики», то есть изначально сориентированных на вкусы и восприимчивость широкого читателя и, еще на уровне замысла, учитывавших пропускные возможности политической и эстетической цензуры. Меньшая же часть текстов шла по категории «счастливых», когда вдруг «само написалось», – почти безупречных, почти хрестоматийных для русской прозы рассказов. Но писателя Нагибина не было. Не ощущалось в современной русской литературе некоего особого, закрепленного именно за Нагибиным художественного и философского пространства. И потому широчайшая известность его имени казалась обеспеченной только контекстом – настолько усредненным и невыразительным был основной литературный поток в те годы, что даже небольшой дар в сочетании с искренностью и культурой автоматически обеспечивал внимание читателя, а иногда, как в случае с Паустовским, и прижизненный титул классика.

«Дневник» оказался для меня первой книгой Нагибина, которая заставила читать себя с полной включенностью в текст. Заставила предположить, что писатель Нагибин все-таки был. Хот бы в этой, писавшейся сорок лет, книге. Не так уж мало для настоящей литературы.

Ну а где все остальное, вся предыдущая писательская жизнь?

Если перечитать дневники, задавшись этим вопросом, то выяснится удивительная вещь: перед нами, возможно, редкий случай, когда у человека было, казалось бы, все, для того чтобы состояться как писателю.

Писательский менталитет (прошу прощения за модное слово). Самоощущение личностное у Нагибина органично слито с писательским.

«Я понял, как страшно быть не писателем. Каким непереносимым должно быть страдание нетворческих людей. Их страдание окончательно…»;

«Действительность обретает смысл и существование лишь в соприкосновении с художником. Когда я говорю о том, что мною не было записано, мне кажется, что я вру», – записи эти сделаны еще сравнительно молодым человеком.

Культура. По возрасту Нагибин должен был бы принадлежать к поколению, условно говоря, «ифлийскому». Но уже дневники 1942 года демонстрируют практически полное отсутствие специфически временной идеологической и культурной зашоренности. Для молодого Нагибина, например, естественны ссылки на уже освоенных им Селина, Пруста, Бодлера; достаточно рано установил он свои взаимоотношения с христианством, далекие от агрессивной воинственности или восторженного неофитства, он ценил прежде всего этическую и культурно-эстетическую сторону христианства.

Понимание задач литературы было у него изначально продуктивным:

«…надо держаться за слово… Это серьезно, все остальное – поденки, лакейство перед временем и его „проблемами“, назавтра уже не стоящими ни копейки… литература всерьез – это радостный плач о прекрасном и горестном мире, который так скоро приходится покинуть».

Работоспособность, отсутствие самоупоения достигнутым. «Я начинаю овладевать своим ремеслом», – запись сделана в пятьдесят два года «маститым» знаменитым писателем, чьи рассказы уже вошли в школьные хрестоматии.

Литературная одаренность, проявившаяся рано. В записях сорок второго года удивляет ранняя зрелость, жесткость именно писательского видения. Приведу хотя бы вот эту выдержку из военного дневника:

«Лошади на дорогах войны – не кавалерийские кони, а тягловые грустные лошадки, самое печальное, что можно вообразить. Шкура висит, словно непомерно большой чехол на кукольной мебели, черные мутные глаза на длинных мордах с детской слезой, шаткий шаг, – у людей я пока что этого не видел».

Трезвость взгляда на окружающую его действительность, почти полное отсутствие человеческой и гражданской инфантильности. Вот характерные для «Дневника» записи:

«Подозрительность, доносы, шпиономания, страх перед иностранцами, насилия всех видов – для этого Сталин необязателен. То исконные черты русского народа, русской государственности, русской истории»;

«Почти все советские люди – психические больные. Их неспособность слушать, темная убежденность в кромешных истинах, душевная стиснутость и непроветриваемость носят патологический характер… Проанализировать причины довольно сложно: тут и самозащита, и вечный страх, надорванность – физическая и душевная, изнеможение душ под гнетом лжи, цинизма, необходимость существовать в двух лицах: одно для дома, другое для общества».

Хотя здесь, видимо, необходима оговорка: запальчивость таких вот по форме как бы констатирующих и потому предполагающих спокойный, взвешенный тон записей говорит об определенном разладе между умом и сердцем: сердце отказывается принять то, что видит ум.

Интенсивность внутренней жизни: никакого крохоборства, замороженности, излишней бережливости к душевным мускулам. Никаких признаков ослабления жизненной потенции. Ему была свойственна способность испытывать внезапную радость и полноту жизни, «приступы счастья беспричинного»; и все это легко, органично ложилось на бумагу:

«После мучительно жаркого дня, проведенного в Москве, в поту и мыле, с почти замершим от жары сердцем, вдруг почувствовал сейчас, как из распахнутого окна, из неприметно наставшей темноты резко и прекрасно повеяло, а затем ударило блаженной прохладой, вмиг остудившей тело, оживившей сердце, омывшей мозг. Вдалеке чуть слышно пророкотал гром. Ночью будет гроза, и я жду ее, как счастья».

И наконец (если продолжать эти простодушные попытки вывести универсальную формулу «настоящего писателя»), еще об одной особенности личности. Сошлюсь на Розанова, утверждавшего, в частности, что литература создается из пороков. Человек, живущий нормальной, «пресной» жизнью, творчески бесплоден. (Честное слово, не знаю, какие уж такие пороки питали творчество Мандельштама, или Платонова, или Зощенко и т. д., и т. д.?) Увы, и в этом отношении у Нагибина «все в порядке». Всю жизнь он мучительно пытался избавиться от некоторых «особенностей» своей натуры, скажем, от запоев и того, что с ними связано, – страдал, ужасался, казнил себя.

«Писать о себе всерьез я все еще не могу. Страшен и мучителен я самому себе».

Казалось бы, все было. А писателя не получилось. Решусь на наивный вопрос: почему?

Первое, что приходит в голову: в Нагибине конъюнктурщик взял верх над художником. Слишком часто талант использовался не для «радостного плача о прекрасном и горестном мире», а как средство добывания славы и достатка. Что ж, дневники дают богатый материал для подобных толкований:

«Ужас халтуры… Это не фраза – страшно по-настоящему, пусто, щемяще страшно»,

но:

«…стоит подумать, что бездарно, холодно, дрянно исписанные листки могут превратиться в чудесный кусок кожи на каучуке, так красиво облегающий ногу, или в кусок отличнейшей шерсти, в котором невольно начинаешь себя уважать… тогда… хочется марать много, много».

Смущает, правда, отрефлектированность этой ситуации. Трудно представить такое в дневнике Г. Маркова или В. Кожевникова.

Или другой, постоянный мотив дневника: искреннее недоумение, искренняя обида на то, что его не ценят писательские и кинематографические начальники.

«Я делаю в кино вещи, которые работают на наш строй, а их портят, терзают, лишают смысла и положительной силы воздействия. И никто не хочет заступиться»;

«…меня вычеркнули в последний момент из едущих на летнюю Олимпиаду… меня, не совершившего даже малой подлости и сделавшего не так уж мало хорошего окружающим, преследуют как волка… А ведь я объездил двадцать пять стран… и вел себя безукоризненно во всех поездках»;

«Сейчас, когда "заслужил у властей", на меня стали срать особенно энергично».

И даже:

«Прости меня, Боже, но милости Твои изливаются только на негодяев…»

Поразительно – так презирать отведенное совком пространство для существования писателя и при этом не мыслить себя вне этого пространства!

И наконец, едва ли не самая жуткая запись:

«Писать о нем я уже не буду, ибо тот последний и самый важный рассказ, который нужно было бы написать, никто не напечатает».

После подобных «саморазоблачений» Нагибина версия о гибели в нем художника от руки конъюнктурщика должна бы казаться вполне убедительной. Но почему-то не кажется. Настораживает ее элементарность. Вопрос остается: почему умный мужественный человек, всю жизнь соблюдавший своеобразную нравственную гигиену – не вступал в партию, не становился секретарем СП, не выносил даже заседаний в редколлегиях, – почему он не плюнул на всю эту суету, на загранпоездки, тиражи, передачи на радио и прочее? Почему не ушел в свой мир – книги, природа, музыка, охота, узкий круг близких по духу людей? Ведь вполне можно было бы и так жить, и так писать. Нагибин думал про это.

«Спокойствие, выдержка, работа – таков наказ себе. И помни: твоя судьба не на дорогах международного туризма, а в литературе. Значит, смириться, сдаться, признать свое поражение? Я на это не способен. И никакой литературы не родится в униженной душе».

Это очень важные строки. В них – нагибинское понимание норм человеческого и писательского достоинства. Можно, разумеется, спорить, насколько оно верное. Но когда человек воспринимает ситуацию ухода в частную жизнь – в данном случае вынужденного – как «униженность», спорить с этим нелепо. Это во-первых.

А во-вторых – и в данном случае это здесь главное, – нагибинское понимание нормы в большей степени приближено к общечеловеческой норме, нежели множество привычных нам моделей писательского поведения, выработавшихся в условиях нашей достаточно специфической отечественной реальности.

Начнем с простого. С желания «жить красиво». Хорошо одеваться, иметь комфортную дачу, ездить на охоту, путешествовать за границу – перечень этот прозвучит ужасно для нашего уха. Буржуазно как-то. По-мещански. Для стереотипов нашего представления о писателе естественней убеждение, что писательскую душу лучше всего воспитывают лишения и ограничения. Не спорю – воспитывают. Закаляют. Умудряют. Но может, так же закаляет душу и опыт радости? Может, в свободной счастливой жизни человек быстрее, а главное, естественней и гармоничнее созревает? Может, этот опыт не менее, а как раз более плодотворен для формирования и развития таланта? Полноценное творчество, требующее огромных затрат жизненной энергии, предполагает как бы определенный ее избыток в творце; игру жизненных сил, а не натужное выдавливание их на бумагу.

«Писатель должен быть баснословно богат, – с полемическим запалом утверждал Чехов, всю жизнь споривший с устоявшимися в России „народническими“ представлениями о фигуре писателя, – так богат, чтобы он мог в любую минуту отправиться в путешествие вокруг света на собственной яхте, снарядить экспедицию к истокам Нила, Южному полюсу, в Тибет или Аравию… Толстой говорит, что человеку нужно всего три аршина земли. Вздор – три аршина земли нужно мертвому, а живому нужен весь земной шар. И особенно – писателю…»[2]

Для Нагибина как раз нужен был «весь земной шар» – поездки в Европу, Америку, Японию были средством «проветрить душу», подышать воздухом свободы, увидеть и пережить другой пейзаж, сблизиться с крупнейшими художниками своего времени, увидеть недоступные нашему зрителю шедевры кино и живописи. И все для того, чтобы оставаться писателем. Потому так яростно защищал он свое право на пусть относительную, но все же избыточность жизни и ощущений, а значит – волю.

И даже та, казалось бы, циничная саморазоблачающая запись Нагибина про ужас и привлекательность халтуры содержит странные слова о куске шерсти, который ценен не сам по себе, а как средство, чтобы почувствовать вдруг уважение к себе. Вот главный дефицит эпохи – возможность уважать себя. Возможность жить не униженно. Увы, время поставило Нагибина перед мудреным выбором: скажем, чтобы почувствовать к себе «невольное уважение», надев достойную человека одежду, нужно было добровольно отказаться от уважения к себе как мастеру.

«Ты поставил себе непосильную цель: прожить жизнь, оставаясь порядочным человеком. Именно прожить, а не протлеть…»

Цель оказалась действительно непосильной (в отношении – «прожить»). Но саму попытку осуждать я не берусь.

Норма для писателя – публичное осуществление им своего предназначения. Бесперебойное функционирование в самой природе литературы находящейся взаимосвязи: Писатель – Читатель – Писатель. «Писать в стол» – это, конечно, звучит гордо. Но для меня, например, не очень убедительно. Знаменитую фразу Мандельштама: вся разрешенная литература – «это мразь», я воспринимаю как болезненную реакцию на изуродованные всеми предыдущими режимами взаимоотношения писателя и читателя, на постоянное присутствие между ними тех, кто разрешает или не разрешает. Не более того. Так же, как и не убеждает пример того же Мандельштама, яростно отчитывающего пожаловавшегося на непечатание поэта: а Христа печатали?! В конце концов, и Мандельштам, и Платонов, и многие другие, вынужденные годами обходиться без печатного станка, все-таки держали в руках изданными свои все же полноценные книги, а о своем месте в литературе знали не только изнутри, но и извне.